Studiare un capolavoro: I Laboratori dedicati ai capolavori della narrazione teatrale

Non potendo realizzare un lavoro sistematico sull’opera complessiva di ogni autore di Teatro che vorremmo adottare come maestro per noi e per voi, abbiamo deciso di scegliere solo alcuni capolavori per sottoporli al lavoro analitico, anatomico, investigativo, a più livelli e da più prospettive metodologiche, con cui identificheremo i principi narrativi condivisi e le soluzioni autoriali in essi racchiuse, per renderli oggetto di meta-narrazione nei Sistemi di Studio Reticolare e negli altri strumenti cognitivi che elaboreremo per voi (e forse con qualcuno di voi già preparato per accompagnarci nell’impresa).

Così potrete ricavare voi stessi, da questi tesori, la lezione metodologica e morale implicita, necessaria per la vostra crescita umana e professionale.

Nell’elaborare il piano di lavoro abbiamo privilegiato quei progetti teatrali che ci consentono di confrontarli con interpretazioni magistrali e con varianti, non solo teatrali, realizzate da altri artisti; così potremo aiutarvi a studiare sia i modi con cui i grandi interpreti elaborano soluzioni sceniche adeguate ai progetti drammaturgici, sia i modi con cui i testi artistici vengono riscritti e trasformati per trarre nuove varianti da modelli logici comuni.

Prendendo in esame queste eccezionali collaborazioni a distanza in relazione a un medesimo progetto che si espande, si arricchisce, si trasforma grazie agli autori coinvolti, scoprirete anche come le storie leggendarie di personaggi entrati nel mito si tramandino e si sviluppino grazie all’abilità di nuovi autori, eredi e allievi dei maestri, e a nuovi cantastorie capaci di sfruttare nuove forme multimediali di narrazione per introdurre i fruitori alla tradizione e alle saghe a cui quelle storie appartengono.

Ognuno dei laboratori specifici di questa articolazione della Bottega Shakespeare & Co. prende in esame un capolavoro che possiede così tante qualità da poter rappresentare isomorficamente l’opera dell’autore; inoltre, attraverso l’esplorazione dei suoi correlati esterni, consente di cogliere molti aspetti dell’opera dei suoi interlocutori a distanza, coloro che si sono cimentati nel portare in scena o anticipare o continuare il suo progetto, iscrivendolo in progetti più ampi.

Così, attraverso i risultati di ognuno di questi laboratori scoprirete più autori, più racconti, più varianti e più interpretazioni sceniche correlate a ciascun capolavoro che vi inviteremo a conoscere; e verificherete voi stessi la vastità e la profondità delle influenze ricevute e trasmesse da esso. In questo modo potrete viaggiare nella storia del teatro e nelle storie che il teatro ha raccolto e narrato per voi, e scoprirete anche in che modo il teatro ha contribuito a definire le forme dell’arte narrativa, a perfezionarle e a studiarne la loro interazione.

Il progetto Cyrano De Bergerac costituisce un’occasione imperdibile per studiare la collaborazione a distanza tra un umanista scrittore, filosofo, e drammaturgo (Savinien Cyrano de Bergerac), un drammaturgo (Edmond Rostand), un cineasta e un drammaturgo/sceneggiatore (Orson Welles e Ben Hecht); tutti alle prese con la costruzione di un grande archetipo narrativo che ha finito per coinvolgere, nel suo sviluppo, anche il figlio di Edmond Rostand (Maurice, autore de L’homme que j’ai tué), e tanti altri artisti che hanno realizzato variazioni implicite su di esso, comprese alcune cinematografiche più vicine a noi (Ernst Lubitsch, John Ford, Alfred Hitchcock, Neil Jordan). Ognuno di essi ha riraccontato, da diversi punti di vista e con diverse implicazioni, le storie intrecciate e irrisolvibili dei protagonisti di questo dramma. Uno in particolare, Orson Welles, ha voluto investigare e rappresentare «il non detto» che tanto spazio occupa nel testo di Edmond Rostand, rendendo Cyrano un personaggio complesso e contraddittorio, parente dell’Amleto shakespeariano, con cui – come vi mostreremo – condivide molto più di quel che sembra ad una prima lettura. Il progetto di Welles non ebbe fortuna; non fu portato in scena perché il produttore gli preferì un’altra versione, più rassicurante circa i rapporti tra Cyrano, Cristiano e Rossana, più adatta ad un pubblico già abituato – dalla cultura di massa – a rifiutare l’ambiguità e la complessità dell’arte. Ma la sceneggiatura è fortunosamente sopravvissuta insieme ai disegni per le scenografie elaborati da  Alexandre Trauner; e noi abbiamo trovato entrambe queste risorse, per farne oggetto di studio in questo laboratorio, e offrirvi i risultati che otterremo, in forma di Sistema di Studio Reticolare, mettendo a confronto il progetto di Rostand, la brillante e illuminante interpretazione di Welles, e le fuorvianti interpretazioni di tanti autori di teatro e cinema che ancora trattano Cyrano come fosse Capitan Fracassa.

Il Laboratorio dedicato a Lady Widermere’s Fan (Il ventaglio di Lady Windermere) è nato anzitutto allo scopo di sottrarre questo capolavoro alle letture e alle interpretazioni sceniche riduttive, farsesche, ideologiche, che gravano sull’opera di Wilde come un’umiliazione aggiuntiva a quella subita dall’autore, condannato così anche ad essere ricordato solo per i suoi comportamenti trasgressivi, apprezzato solo per l’idoneità della sua opera ad essere usata come strumento di denuncia dei costumi di un’epoca, piuttosto che per le qualità artistiche dell’opera stessa. Liberare un capolavoro come questo dagli stereotipi e dai pregiudizi che ne condizionano lo studio e l’interpretazione scenica – quando ad esempio viene letto e messo in scena come una «pochade» oppure come un «atto di denuncia» – ci è sembrato un buon modo per onorare uno degli autori che più di altri ci hanno insegnato cosa è una commedia, e che vorremmo proporvi come vostro, oltre che nostro, maestro di drammaturgia. Questo testo ci è sembrato l’oggetto ideale per farvi conoscere, attraverso lo studio sistematico, scena per scena e da una molteplicità di prospettive, quanto la «commedia sofisticata cinematografica» sia debitrice nei confronti di questo autore che ha saputo portare la più raffinata forma di commedia d’arte fino al secolo a noi più vicino, per passare il testimone ad altri autori suoi eredi. Tra questi certamente il più degno, Ernst Lubitsch, provenendo dal teatro, ha saputo far propria, meglio di altri, la lezione wildiana, importandola sia esplicitamente che implicitamente nel suo cinema, senza mai perdere la complessità, l’ambiguità, l’ironia, l’agrodolce dell’opera del suo maestro. La possibilità offertaci da questo testo, di esaminare le soluzioni wildiane e quelle lubitschiane a confronto sullo stesso progetto narrativo, ci è sembrata un’opportunità imperdibile per farvi ricavare gli insegnamenti di entrambi all’interno del medesimo Sistema di Studio Reticolare che costruiremo per voi. Ma non solo: lo studio dei principi narrativi, che rivelano l’eredità shakespeariana, e lo studio delle soluzioni narrative ed espressive, che rivelano l’eredità Lubitschiana, ci permettono di offrirvi anche uno straordinario confronto indiretto – e perciò particolarmente adatto ai nostri autori – tra Wilde, Lubitsch e Shakespeare. Il progetto di Wilde, che deve la sua complessità soprattutto all’uso accorto di ciò che viene detto e non detto nei dialoghi dei suoi personaggi, si trasforma in un progetto dove la complessità è affidata soprattutto a quello che viene mostrato o non mostrato dai suoi personaggi; e così un racconto di quasi sola parola diviene un racconto di quasi sole immagini. La «monoespressività» verbale del progetto di Wilde, che raramente sulla scena diventa poliespressività a causa delle azioni poco espressive di attori mal diretti a teatro, si trasforma, nel capolavoro cinematografico di Lubitsch, in una nuova monoespressività – delle azioni sceniche e delle inquadrature – che però diventa «poliespressività» non appena l’uso complementare dei «cartelli letterari» crea un contrasto ironico con le informazioni derivanti dalle immagini. La preziosità di questo Laboratorio consiste nell’offrirvi una lezione al contempo di scrittura letteraria, teatrale e cinematografica, mentre vi consente di apprezzare e studiare lo stato dell’arte della commedia.

Il progetto Peter Pan, insieme a pochi altri progetti teatrali, costituisce l’oggetto ideale per studiare la scrittura drammaturgica a confronto con quella letteraria, di cui tra l’altro la prima si serve per raccontare e tramandare i progetti. Lo stesso James Barrie ci ha lasciato infatti, dello stesso racconto, una versione in forma di pièce teatrale – con precise note di regia – un’altra in forma di romanzo (dal titolo Peter and Wendy), e persino un trattamento, per svilupparlo in forma di progetto cinematografico (come poi è accaduto sin dal cinema muto fino a quello di animazione e al musical cinematografico). Da anni studiamo questo racconto cercando di valorizzare l’incredibile regalo che Barrie ci ha fatto. Abbiamo raccolto il suo invito a prendere in esame le variazioni espressive da lui stesso realizzate intorno al medesimo progetto autoriale, per trarne una lezione di metodo riguardo i modi di comporre la stessa materia narrativa. Questo racconto è ulteriormente importante per noi anche perché si espande in forma di «saga», integrandosi con la precedente novella dedicata a Peter Pan nei giardini di Kensington, e con le storie di altri incontri ravvicinati tra umani e fate che hanno voluto raccontarci l’amico di Barrie Arthur Conan Doyle, e il padre di quello Charles Altamont Doyle. In questa saga si integrano anche quelle storie shakespeariane attraversate dalla regina delle fate Titania, dalla sua corte e dal folletto Puck parente prossimo di Peter Pan, e poi ancora le storie che Rudyard Kipling ha voluto dedicare proprio al folletto Puck, e persino uno sviluppo narrativo imprevisto ideato dal regista Steven Spielberg che ha voluto immaginare un incredibile Peter Pan cresciuto ma nostalgico della sua vita passata. Il progetto narrativo di Barrie, sin dalla sua prima attuazione, ha dato vita a innumerevoli variazioni in ogni forma espressiva, sfidando le capacità immaginative di altri grandi autori a riraccontarlo e a portarlo sulla scena con più forme espressive. Sin dalla prima messa in scena, curata dallo stesso Barrie, le parole e le immagini dialogano con la musica – allora scritta da John Crook – e con le immagini pittoriche realizzate da artisti come Bedford e Rackham. Walt Disney ha animato e musicato il racconto creando una magistrale variazione sul tema, altri ne hanno fatto musical che ancora si mettono in scena o si adattano per il cinema. Uno degli stimoli maggiori provenienti da questo racconto è certamente quello di invitare a studiare come una stessa mente, quella di James Barrie, abbia potuto ideare una macchina narrativa in grado di rendere tutto questo possibile, coinvolgendo ancora, a distanza di diverse generazioni, nuovi allievi ed eredi. Non si può ignorare il suo esempio, il tempo e le energie che Barrie ha dedicato al progetto  Peter Pan sin da quando lui stesso ha voluto realizzare due libri illustrati che sono diventati un modello per qualunque narratore per l’infanzia, da quando ha scritto e messo in scena una commedia che ha cambiato il modo stesso di fare teatro di prosa, fondendolo con il teatro musicale e con il teatro di burattini, e facendone poi materia per messe in scena cinematografiche e televisive già ai tempi del muto. Gli strumenti che trarremo da questo Laboratorio permetteranno ai ragazzi di capire, sin da piccoli, come si crea un capolavoro che fa sognare ad occhi aperti; e, agli adulti, insegneranno come si possa narrare in forma artistica una storia immortale usando la letteratura, il teatro, e persino il cinema, di attori e di animazione.

Il laboratorio dedicato a Arlecchino servitore di due padroni connette una delle più divertenti opere di Carlo Goldoni e a una delle più amate messe in scena di Giorgio Strehler. Due degli umanisti più raffinati della nostra tradizione teatrale si sono incontrati a distanza in un progetto che ha stimolato in noi il desiderio di svilupparlo in molte direzioni, per mostrare sia le soluzioni straordinarie ideate dai due autori, sia quelle di coloro che hanno contribuito a realizzare la saga di una delle maschere più famose – se non la più famosa – della nostra Commedia dell’Arte, che tanto ha influenzato il teatro di tutto il mondo. Se entrando nell’opera di Goldoni possiamo osservare come avviene quel passaggio fondamentale dalla «Commedia dell’Arte» all’«Arte della Commedia», sempre attraverso la sua opera possiamo giungere fino a quella di Eduardo De Filippo, tanto cara a Strehler da dedicarvi lui stesso una messa in scena d’eccezione (La grande magia). Questo Laboratorio ci consente di esplorare, con una molteplicità di correlazioni nel tempo e nello spazio, quell’universo narrativo che dalla commedia dell’arte, dal teatro delle maschere, dei buffoni medievali, dei saltimbanchi e delle compagnie ambulanti, è arrivato, attraverso Molière e Goldoni, a perfezionare la necessaria interazione tra cultura popolare e arte che per secoli ha fatto funzionare ogni grande progetto narrativo. Questo spettacolo ci interessa particolarmente perché costituisce l’anello di congiunzione tra tante forme di commedia; e la messa in scena di Strehler ci fa riscoprire con nostalgia quel mondo dei clown sopravvissuto attraverso il circo e consacrato da Chaplin e Fellini; ma ci porta anche a riscoprire i personaggi buffi shakespeariani, il Barbiere di Beaumarchais e il Papageno di Mozart, facendoceli riconoscere tutti come parenti stretti del nostro Arlecchino. Inseguendo la saga – infinita e immortale – di questa Maschera, da un lato possiamo raggiungere la sublimazione artistica di Marivaux, che con la sua storia d’amore ci fa accettare un Arlecchino educato alla commedia d’arte; da un altro lato risaliamo ai personaggi zoomorfi e antropomorfi delle favole di Esopo, alla mosca che diventa Zanni e che mangia «se stessa» nel Mistero Buffo di Dario Fo. Da questo Laboratorio trarremo per voi strumenti per esplorare e indagare la narrazione drammaturgica nei suoi fondamenti, dalla favola recitata alla pantomima, alla commedia con e senza parole.

Anna Karenina, Il capolavoro letterario di Lev Tolstoj, è stato oggetto di molti adattamenti, soprattuto da quando il cinema e poi la televisione sono stati indotti, dalla cultura di massa, a coltivare la presunzione di poter rappresentare – riducendoli e svilendoli – capolavori letterari diventati inaccessibili al nuovo pubblico, impreparato, allergico alla lettura, ma soprattutto incapace di comprendere la complessità e la ricchezza in essi racchiusa. Di fronte a queste operazioni quanto meno discutibili che in forma di serie televisive, fumetti e persino videogiochi continuano a omaggiare/oltraggiare capolavori della narrazione letteraria non ci appare ozioso domandarci se sia meglio il rischio dell’oblio alla certezza di succedanei che si sostituiscono ad essi nella memoria collettiva.  Noi da sempre combattiamo quella divulgazione illusoria che trasforma i tesori della nostra tradizione umanistica in barzellette e sberleffi adatti a spettatori tanto ignoranti quanto presuntuosi, al pari dei nuovi metteur en scene. Sin dalla scuola dell’obbligo, specializzata nel far odiare i classici, verrebbe da dire: meglio lasciare stare i classici fino a quando i fruitori non siano adeguatamente preparati, curiosi e interessati per poterli fruire senza sprecare l’occasione di leggerli. Fa sicuramente eccezione questo spettacolo, a cui abbiamo avuto la fortuna e l’onore di partecipare, a latere, raccogliendo le testimonianze degli interpreti, e poi filmandolo per ricavarne il materiale su cui ora possiamo riflettere, in questo Laboratorio, in cui creeremo un Sistema di Studio dedicato ad Anna Karenina e all’interpretazione scenica di Eimuntas Nekrosius. Qui potremo studiare, con il tempo necessario, la messa in scena di questo straordinario regista,. Potremo mettere a confronto le soluzioni letterarie del più grande romanziere di tutti i tempi con quelle di un interprete che non ha voluto sostituire al romanzo un succedaneo, un reader digest, ma ha invece voluto farci venir voglia di rileggerlo con curiosità e con tanti suggerimenti per apprezzarne le innumerevoli qualità artistiche. Vogliamo sperare che tutto quello che ricaveremo da questo Laboratorio faccia desiderare, tanto agli appassionati quanto agli aspiranti professionisti della drammaturgia, di avvicinarsi con umiltà, e desiderio di apprendere, sia al lavoro dei grandi romanzieri come Tolstoj sia a quello dei grandi registi come Nekrosius. Questo spettacolo ci dà l’occasione di occuparci di un eccezionale metteur en scene scomparso da alcuni anni, ma solo dopo averci lasciato numerose messe in scena altrettanto complesse e degne di essere ammirate e studiate da coloro che vogliono fare teatro cimentandosi con i classici; e non solo con i classici del teatro, ma anche quelli della letteratura, che, come ci insegna Nekrosius, possono essere trasposti in riscritture e variazioni che creino ponti meravigliosi tra racconti di ogni origine e forma espressiva. Grazie al progetto di Nekrosius potrete entrare nel progetto di Tolstoj per osservare insieme a noi, al microscopio, alcuni de meccanismi narrativi più difficili da cogliere alla prima lettura del romanzo di Tolstoj; e sempre grazie al Sistema di Studio realizzato in questo Laboratorio potrete comprendere da vicino il lavoro di un regista che ha saputo confrontarsi con un maestro della narrazione senza dissacrarne l’opera, ma anzi onorandola con la devozione di un discepolo.

Se Arthur Schnitzler, insieme ad altri grandi umanisti – da Boccaccio a Maupassant – ha saputo trasformare in arte narrativa la tradizione popolare delle novelle raccontate da abili cantastorie una dopo l’altra in una concatenazione potenzialmente infinita, lo stesso Schnitzler ci ha lasciato capolavori drammaturgici, come Il suo Reigen (Girotondo), che invitano abili interpreti a farne capolavori di narrazione teatrale. Mentre questa sua commedia viene spesso messa in scena a teatro, e riscritta per il cinema, ma con poco rispetto per progetto autoriale, un altro autore, Max Ophuls, grande come lo stesso Schnitzler, uno dei più colti e raffinati cineasti, capace di importare nel cinema tutte le arti della narrazione attraverso i loro capolavori, ne ha voluto fare un film che ne onora il progetto e ci invita ad esplorarlo e indagarlo oltre il film stesso. Questo Laboratorio ci permette infatti di studiare a confronto le soluzioni narrative audiovisive, letterarie, teatrali di due grandi artisti che in questo testo si sono incontrati creando un dialogo a distanza di cui noi vogliamo offrirvi i risultati, realizzando per voi un Sistema di Studio Reticolare che faccia emergere la lezione metodologica di entrambi. A tale scopo correleremo le soluzioni presenti nelle due varianti con quelle degli altri progetti degli stessi due autori, il primo alle prese con la pura letteratura, il secondo con un cinema sempre letterario e teatrale, un cinema che fa propria l’eredità mitteleuropea della narrazione mono e multiespressiva in forma d’arte, raggiunta dai suoi maestri con la letteratura, il teatro di prosa, il teatro musicale. Studiare come Schnitzler passi dalla novella alla commedia, e come Ophuls passi dallo studio di capolavori letterari e drammaturgici alla progettazione di opere cinematografiche, è un esercizio che vogliamo fare per voi e con voi, per insegnarvi a farlo, per farvi apprendere gli insegnamenti straordinari di chi, come questi due autori, ha mantenuto viva e ci ha tramandato quella tradizione, umanistica, del riraccontare storie immortali in ogni forma espressiva.

Quando scoprimmo che un grande regista cinematografico aveva avuto l’idea di filmare lo spettacolo che un grande regista teatrale aveva dedicato alla bellissima commedia che un grande drammaturgo aveva scritto per invogliare autori come loro ad occuparsene, abbiamo subito iniziato a studiare il «triplo progetto» di Chekhov-Gregory-Malle. Avviando questo Laboratorio dedicato a Djadja Vanja (Zio Vania) ci siamo dati il compito di rappresentare il dialogo indiretto tra queste tre menti. Per voi studieremo e vi narreremo «come» il regista teatrale Andre Gregory ha salvato il testo del drammaturgo Anton Chekhov da tante rappresentazioni ideologiche e riduttive, e come il regista cinematografico Louis Malle ha salvato la meravigliosa messa in scena di Gregory dall’oblio prima che la sua compagnia si sciogliesse. Con questo Laboratorio, e con ciò che ne ricaveremo, vi faremo scoprire e studiare «come» i tre piani narrativi artistici, rappresentati dai tre eccezionali progetti, interagiscano tra loro; e di conseguenza quali meriti vadano attribuiti all’uno e all’altro degli autori, distinguendo e confrontando da un lato le soluzioni registiche teatrali elaborate da Gregory, per farvi apprezzare le soluzioni drammaturgiche  di Chekhov; e dall’altro le soluzioni  cinematografiche di Malle, per farvi apprezzare quelle teatrali di Gregory. Lo studio comparato dei tre piani autoriali, attraverso il nostro Sistema, vi permetterà di comprendere meglio le qualità e i limiti della scrittura teatrale, della messa in scena teatrale e di quella cinematografica. Nel progetto a più mani che costituisce l’oggetto di questo Laboratorio il narrare e il «meta-narrare» si fondono in un unico racconto a più livelli che permette di saltare, senza soluzione di continuità, dalla mente dell’uno a quella degli altri autori, che danno il loro meglio per essere ciascuno all’altezza del proprio compito. Questo è in sintesi l’oggetto multimediale da cui trarremo per voi un Sistema di Studio Reticolare per farvi apprendere le tre distinte lezioni metodologiche e le loro interazioni. Alla materia del Laboratorio si aggiungeranno altre messe in scena del testo di Chekhov – come quella di Laurence Olivier – per farvi meglio apprezzare le soluzioni elaborate da Gregory nel mettere in scena il testo teatrale di Chekhov, e quelle di Malle per meta-raccontarci la messa in scena teatrale di Gregory.

Durante le “Celebrazioni per il Centenario della nascita di Roberto Rossellini” decidemmo di prendere in esame la straordinaria collaborazione a distanza tra tre autori coevi intorno al medesimo progetto – La voix Humaine – avviato in forma teatrale da uno dei tre, Jean Cocteau, poi portato sullo schermo dal secondo, Roberto Rossellini, e poi ancora musicato dal terzo, Francis Poulenc. A tale scopo pensammo di riunire le tre versioni in un unico «spettacolo «multimediale», da offrire al pubblico delle Celebrazioni, ancora ignaro del «Progetto Polienciclopedico» di Roberto Rossellini, e tanto meno degli ambiziosi piani umanistici di questo artista-studioso, ritenuto, in vita, solo un bravo regista. Abbiamo pensato che la collaborazione a distanza tra questi tre autori – un drammaturgo, un cineasta, un musicista – potesse costituire una adeguata porta di ingresso all’universo umanistico esplorato e correlato da Roberto Rossellini attraverso la sua complessa opera narrativa e saggistica. Il «racconto filosofico» in forma audiovisiva creato da Rossellini per drammatizzava, in forma di tragedia da camera, le più profonde riflessioni scientifiche sul funzionamento della mente umana e sull’uso della comunicazione nell’affrontare il dolore per  la  separazione e la perdita, ci permetteva di attuare uno dei sogni dello stesso Rossellini: far dialogare direttamente e indirettamente alcuni grandi umanisti intorno ai medesimi temi morali e metodologici. E così iniziammo a lavorare al nostro progetto, sotto forma di Multi-spettacolo Multimediale e di Sistema di Studio Reticolare. Ci fu d’aiuto la scoperta che un altro regista cinematografico aveva filmato per la televisione il monologo teatrale di Ingrid Bergman sul testo di Cocteau, dal momento che non avevamo ricevuto nel frattempo alcun supporto dai Teatri nostri partner per mettere in scena il testo di Cocteau. Così investimmo i pochi fondi a nostra disposizione per la realizzazione di una nuova versione, più rispettosa, del progetto di Poulenc, sollecitando nel frattempo il restauro della pellicola di Rossellini. Ma siccome il Centenario incombeva, abbiamo potuto presentare al pubblico la versione cinematografica di Rossellini non ancora restaurata (il restauro è arrivato successivamente alle Celebrazioni del Centenario) insieme alla versione teatrale filmata (con la Bergman protagonista che da sola stimolava il confronto con l’interpretazione della Magnani nel film di Rossellini, sua storica rivale non solo nell’arte) e con la nuova messa in scena della versione musicale dell’opera da camera di Poulenc da noi prodotta. In questo modo abbiamo potuto proporre in una prima versione il nostro progetto di Multi-Spettacolo, offrendo al pubblico tre protagoniste e tre autori a confronto su un unico testo. E proprio come in un «esercizio di stile», grazie a tale confronto, abbiamo potuto esplicitare diverse qualità del medesimo testo, esplorare diversi aspetti della sua complessità ad ogni diversa e complementare rappresentazione. Abbiamo potuto così implementare le possibilità previste dal progetto scenico di Cocteau e dalla sua non di meno preziosa analisi scientifica, quell’«anatomia dei sentimenti» con cui lui stesso, in saggi e interviste, ha accompagnato la circolazione del suo progetto di «tragedia da camera». Ora, con questo Laboratorio, abbiamo l’occasione di studiare non solo una nuova versione del Multi-Spettacolo in tre parti, ma anche un Sistema di Studio Reticolare che ci permetta di spingere più oltre lo studio delle soluzioni dei tre autori, confrontandole con il comune denominatore costituito dal medesimo progetto narrativo. Disporre di tre scritture, riscritture e messe in scena di un medesimo racconto è davvero un’opportunità imperdibile per allestire un Laboratorio e ricavare da esse, per noi e per voi, un articolato studio analitico e progettuale; un doppio studio, nella chiave umanistica interdisciplinare e multiespressiva che il progetto merita, per potervi narrare le forme espressive dei sentimenti universali dell’animo umano, e per potervi meta-narrare le forme espressive universali della narrazione artistica.

L’opera teatrale di Sir Harold Pinter è stata sempre, per noi, di grande interesse, anzitutto perché si distingue, per le sue qualità narrative, nel panorama «a-narrativo» del teatro contemporaneo. Essa  mantiene viva la tradizione drammaturgica del raccontare bene storie complesse, pur all’interno di un teatro che è stato accostato a quello di Samuel Beckett e di Eugène Ionesco e classificato come “Teatro dell’assurdo”. Ma l’«assurdo» di Pinter assomiglia più a quello di Lewis Carroll, che racconta in modo logico della scarsa logica, nell’agire e nel comunicare umano, persino di coloro che si reputano saggi ed esperti. La sua narrazione ci affascina perché è apparentemente semplice ma estremamente complessa, perché, mentre usa la materia delle conversazioni quotidiane, al contempo adotta le forme della narrazione artistica più raffinata. Inoltre è l’oggetto ideale per esplorare le ambiguità, i paradossi e le complicazioni della comunicazione in una terra di nessuno dove il linguaggio parlato e quello artistico interagiscono su due piani differenti come componenti dello stesso racconto. Il suo teatro può essere sempre tradotto in uno studio scientifico sulle funzioni della parola nelle diverse forme con cui viene usata, ovvero fa sempre pensare che nasca da uno studio rigoroso della comunicazione in ogni sua forma. Le sue commedie potrebbero essere considerate a un primo livello una lucida argomentazione sul poco senso che hanno le conversazioni della vita quotidiana, ad un altro un’ironica rappresentazione degli effetti collaterali imprevisti generati da un uso inconsapevole e sconsiderato della parola, che, insieme alle azioni involontariamente espressive, tradisce sempre le intenzioni dei personaggi. Tuttavia il racconto pinteriano non sfocia mai nel puro nonsense, e ad un ulteriore livello fa emergere il senso profondo dei comportamenti infantili e immaturi che gli uomini adottano per interagire tra loro. Le sue commedie invitano a studiare come funziona la lingua dell’arte rispetto a quella comune, il linguaggio parlato rispetto a quello scritto, il linguaggio teatrale rispetto a quello letterario, la comunicazione rispetto all’espressione. Il teatro di Harold Pinter, pur essendo catalogabile come un teatro di parola, ci interessa perché esplora «il non detto», «gli automatismi», l’uso della “comunicazione come strumento di dissimulazione”. La parola nei testi di Pinter equivale a una menzogna più o meno intenzionale; il linguaggio, soprattutto quello parlato, rappresenta adeguatamente il tentativo umano di nascondere non solo agli altri ma anche a se stessi verità che non si è in grado di affrontare; perciò solo «indirettamente», per «ciò che non dice», ci fa scoprire i pensieri e i sentimenti dissimulati dai personaggi; al contempo lascia spazio alle «espressioni» involontarie – che si ricavano dalla recitazione, dal modo di parlare e di comportarsi dei personaggi sulla scena – che sole possono rivelare, cioè tradire i pensieri dei personaggi. Tutto questo, nell’ambito dei nostri studi sulle forme della narrazione, occupa un posto di rilievo e ci consente di esaminare, in vitro, il funzionamento della mente umana mentre elabora strategie narrative sia al livello di quelle improvvisate dai personaggi sia al livello di quelle preparate con cura maniacale da un autore che usa la parola come pochi altri, senza mai trascurare le possibilità espressive della stessa (la parola recitata) e delle azioni dei personaggi sulla scena. Un’altra ragione del nostro interesse per il suo teatro è che contiene una riflessione sul teatro stesso, che noi vogliamo esplicitare nella prospettiva meta-narrativa che ci caratterizza. Inoltre, essendo lo stesso Pinter uno sceneggiatore, oltre che drammaturgo, la sua doppia attività artistica ci offre la possibilità di confrontare tra loro queste due forme di scrittura. In questo caso specifico, per quanto riguarda la commedia Betrayal (Tradimenti), a cui abbiamo deciso di dedicare il Laboratorio, la scrittura teatrale di Pinter viene adattata dallo stesso per la messa in scena cinematografica da un regista, David Jones, che come Joseph Losey ha studiato la scrittura di questo premio nobel per la letteratura, e ha elaborato adeguate forme di messa in scena. In questo racconto a ritroso, Pinter, come già in altri suoi racconti – e come insegna Fellini con i suoi «amarcord» – esplora le proprietà, della parola, di manipolare, attraverso la memoria elaborativa, le informazioni depositate nelle memoria a lungo termine, per inventare storie che «tradiscono» – come nel titolo di questa pièce – i ricordi, e li mescolano con le immaginazioni e con con i sogni, a occhi aperti e chiusi, degli stessi personaggi. Ciò che Pinter ci offre sono dialoghi verosimili tra i personaggi, che si confrontano non tanto sul piano della verità dei ricordi, ma piuttosto su quello della persuasività delle storie narrate. E mentre il narratore-cantastorie racconta le loro storie partendo dagli effetti, dall’epilogo, dalle concatenazioni di cause che li hanno generati, noi studiamo per voi come funziona la buona narrazione; cioè come il teatro e il cinema, sfruttando le espressioni dei personaggi, possono sottrarre funzioni alla parola per attribuire ad essa ciò che può fare meglio, lasciando alle espressioni dei personaggi e al non detto/non mostrato lo spazio per far immaginare e ricavare allo spettatore-investigatore ciò che il testo cela ma invita a scoprire. In questo Laboratorio, anche sfruttando le correlazioni tra il testo e altri testi dello stesso Pinter – come No Man’s Land – cercheremo di ricavare per voi la lezione metodologica di uno degli ultimi autori di teatro che non ha rinunciato a raccontare storie universali nei suoi viaggi all’interno dell’animo umano.