Le Nuove Botteghe Umanistiche

Gli Ambienti di Studio, Progettazione e Sviluppo, dove trasformiamo «oggetti» inerti e irrelati in «strumenti» di metodo per studiare, con la scienza, le soluzioni e le regole della narrazione artistica, per indagare l’architettura di capolavori immortali, per esplorare la rete delle correlazioni tra le innumerevoli varianti di modelli archetipici, e per scoprire i meccanismi narrativi e compositivi condivisi tra opere distanti tra loro nello spazio, nel tempo, e nelle forme espressive.

I Progetti della Bottega Perché rileggere i classici

I Progetti della Bottega Perché rileggere i classici

Studiare il Metodo: I Laboratori dedicati alla riflessione progettuale sulle regole e sulle soluzioni della narrazione artistica in forma letteraria

La «meta-scrittura» e la «meta-narrazione», cioè la «scrittura sulla scrittura» e la «narrazione sulla narrazione», sono tra gli strumenti più preziosi con cui gli autori stessi ci invitano ad estrarre la lezione metodologica racchiusa nei loro capolavori. Al contempo sono gli strumenti che, insieme all’ipertestualità, ci aiutano a rappresentare i risultati delle nostre esplorazioni e indagini intra- e inter- testuali per renderli disponibili ai nostri utenti.
Il nostro studio metodologico dei principi invarianti della narrazione e della composizione artistica è stato senza dubbio incoraggiato, stimolato, e poi supportato da quei rari metatesti che alcuni autori, anche e sopratutto in ambito letterario, hanno scritto per offrire, ai loro lettori e potenziali eredi, preziose lezioni di narrazione e di scrittura.
Queste lezioni, se da un lato hanno contribuito a demistificare gli aloni magici che da sempre circondano la creazione artistica, da un altro hanno incoraggiato più motivate e mature vocazioni artistiche in potenziali e aspiranti autori.
Esse sono ancora la migliore alternativa a quei manuali scritti da chi non pratica e quindi non conosce la narrazione artistica, ma ne parla, assumendo un punto di vista storico, tecnologico, ideologico, e trattandola quindi solo come una tra le tante manifestazioni culturali di una società, o come un efficace un mezzo di propaganda.
Le lezioni degli autori, anche se non possiedono il rigore scientifico che noi ricerchiamo, costituiscono una risorsa fondamentale per definire alcuni dei principi di narrazione e composizione che noi stessi assumiamo come presupposti metodologici nei nostri Sistemi di Studio Reticolare.
Trattandosi di scrittura manualistica sulla scrittura, questi esempi di meta-narrazione dovrebbero essere considerati come modelli di racconto scientifico, saggistico ed enciclopedico sulla materia elettiva degli studi umanistici, cioè l’arte.
È chiaro che, per essere completamente assimilabili ai testi con cui la ricerca scientifica comunica i propri procedimenti e risultati,  essi dovrebbero possedere maggior sistematicità e rigore, proprio come ci hanno insegnato i nostri maestri. Tuttavia alcuni autori-studiosi, tra i quali Roberto Rossellini, Italo Calvino, Henri Laborit, ci hanno mostrato come sia possibile rappresentare le analisi della ricerca scientifica dando ad esse la forma sintetica propria della narrazione artistica, ovvero usando la complessità della narrazione artistica per raccontare la complessità della conoscenza scientifica. Un modo, forse, per rendere il favore alla scienza che ci presta i suoi strumenti per indagare l’arte?
Queste straordinarie narrazioni educative ma non divulgative, che non rinunciano alle regole e alle soluzioni della narrazione artistica per appassionare e coinvolgere i loro lettori, hanno aiutato anche noi, a trovare la forma più adeguata per realizzare i nostri “Sistemi di Studio Reticolare”, e in particolare quella dei “Sentieri Esplorativi” con cui da anni, prima offline e ora online, vi invitiamo a viaggiare nei labirinti narrativi creati dai più grandi autori di tutti i tempi.
Quando ci si occupa di manualistica dovrebbe apparire evidente come non si possa fare a meno né della parola né del rigore scientifico richiesto a qualunque strumento di studio – piuttosto che di lettura -, e quindi anche a quei metatesti che si occupano dei testi artistici.
Per questa ragione uno scrittore non dovrebbe incontrare molte difficoltà a metanarrare, dal momento che non deve far altro che applicare a tematiche di natura metodologica le medesime capacità che già possiede e che utilizza nel  raccontare grandi storie in forma letteraria. Diverso è il caso degli autori che operano in altri campi della narrazione artistica; per essi si tratta di cimentarsi su una materia nuova rispetto a quella con cui compongono le loro opere. Se Truffaut e Hitchcock, nel  parlarci di come hanno praticato la narrazione artistica cinematografica, hanno dato prova di essere anche dei bravi oratori e scrittori, il loro caso è un’eccezione. Per questo la metanarrazione negli altri campi della narrazione artistica è più rara e più spesso malriuscita di quella che si pratica più di frequente e con maggior successo nel campo letterario.
Vogliamo immaginare che per alcuni scrittori sia stato persino stimolante parlare di come loro stessi o i loro maestri abbiano scritto ciò che li ha resi famosi. Tra di essi non sono certamente annoverabili coloro che non sanno quello che fanno ogni volta che compongono una nuova opera, coloro che, affidandosi agli automatismi, imitano le mode e finiscono poi per scomparire come ogni fenomeno stagionale creato dal marketing e destinato a lasciare il posto a un altro “astro nascente”.
Tuttavia, persino tra gli scrittori più raffinati e consapevoli, non sono molti gli artisti che decidono di compiere operazioni metanarrative, dal momento che esse richiedono tempo e dedizione non inferiori a quanto necessario per scrivere un romanzo. Qualunque autore in ogni campo artistico può commettere l’errore di sottovalutare lo studio e l’esplicitazione della propria macchina narrativa, ritenendo che non siano necessari per lo svolgimento della propria attività. Ma ogni autore deve sapere quali sono le conseguenze di questa decisione, che implicitamente demanda ad altri il compito di formare – o di lasciare impreparati – i propri lettori e i propri eredi.
Anche e soprattutto nel campo letterario, in assenza di studiosi delle architetture narrative, abbondano gli «storici» della materia e soprattutto gli «interpreti» creativi sempre pronti a «usarla» dietrologicamente, in chiave ideologica o psicopatologica. 
I tanti manuali e corsi di scrittura che sono nati a partire dal secolo scorso offrono facili ricette ai tanti aspiranti scrittori, o presunti «scrittori nati», bisognosi di qualche suggerimento per non fare errori. Ma questi sussidi sembrano essere stati concepiti più per confondere le idee che per chiarirle. O forse sono semplicemente i prodotti di menti confuse che, non sapendo scrivere, non sanno neppure insegnare a scrivere.
Non sembra credibile che siano così pochi gli scrittori che, oltre a creare capolavori narrativi, abbiano dedicato tempo anche a realizzare preziosi strumenti meta-narrativi per offrire validi sussidi a quanti vorrebbero comprendere di più della loro opera o addirittura imparare a scrivere come loro. Da questa grave mancanza è nato il nostro progetto di ricreare virtualmente le “Botteghe” dei maestri, per dare una reale possibilità, a chi vuole imparare la narrazione in forma artistica, di apprenderla dai maestri stessi, cioè da coloro che sono già riusciti a farla e che nella loro opera ci hanno lasciato insegnamenti immortali.
Ma il problema va affrontato a nostro avviso con una strategia ancor più ambiziosa. È indubbio che i presupposti metodologici scientifici e le conoscenze artistiche necessarie per trattare la materia su cui si intende lavorare siano molti di più di quelli che può offrire un manuale o un corso, sia pure ben fatto, di narrazione e di composizione artistica; occorre sia disporre di capacità elaborative propriamente scientifiche, sia di ulteriori conoscenze relative alla vasta produzione artistica, necessaria a ispirare un autore, distribuita in tanti media e composta con tante forme espressive; tutti quei capolavori che non sono considerati di pertinenza del campo in cui l’autore intende operare, il campo in cui verrà giudicato da esperti del settore, conoscitori eruditi della sola materia di cui la sua opera risulterà fatta nel risultato finale. Non si può pensare di fare cinema  conoscendo solo il cinema, né la letteratura conoscendo solo la letteratura; e tantomeno si può sperare di creare un capolavoro artistico cercando di imitare i successi del proprio tempo. L’arte si fa con la materia dell’arte prima che con la materia della vita. L’arte inizia dove le forme di narrazione della vita quotidiana si fermano. Occuparsi di arte narrativa vuol dire anzitutto liberarsi ai condizionamenti degli automatismi e manipolare le forme del linguaggio comune al di là delle convenzioni e dei limiti imposti dall’uso comune. Ma non si può fare arte narrativa se non si conoscono neppure le regole basilari della comunicazione e della scrittura, che costituiscono un presupposto e la prima materia che occorre imparare a manipolare.
Noi stessi, con la nostra Scuola – che non a caso abbiamo chiamato di “perfezionamento” in “narrazione artistica” – abbiamo deciso di rivolgerci a chi voglia imparare non semplicemente come si narra, ma come narrano i grandi maestri. La nostra Scuola è indirizzata a chi già pratichi qualche forma di scrittura e di narrazione, magari per lavoro. Di conseguenza vorremmo poter presupporre che lo studio della grammatica, della sintassi, del periodo, della metrica, della retorica, della logica, dello stile, sia parte del bagaglio che ogni nostro allievo porti con sé per essere ammesso al tavolo dove si siedono i più grandi narratori – scrittori, drammaturghi, sceneggiatori, registi, compositori, librettisti – di ogni tempo e luogo.
Ma siccome di questi tempi è praticamente impossibile presupporre tutto ciò, noi stessi, grazie alla  reticolarità dei nostri Sistemi di Studio e alla non linearità delle nostre Lezioni, abbiamo previsto, per i nostri allievi, anche la possibilità di saltare, dall’interno dei nostri Sistemi e persino dei nostri Cicli di Lezioni, ad ogni presupposto e correlato implicito che non sia già conosciuto da essi, e che sia tuttavia necessario per poter comprendere gli oggetti di studio di cui ci occupiamo.
Grazie alla reticolarità intrinseca nei nostri progetti, ogni presupposto metodologico è raggiungibile dagli utenti ogni volta che abbiano bisogno di definire ciò che da noi viene assunto come strumento di studio per analizzare i capolavori della narrazione, per indagare ed esplorare le loro interne ed esterne correlazioni. Allo stesso modo ogni correlato intra- o inter- testuale è raggiungibile attraverso la rete tecnologica, oltre che metodologica, di connessioni iper- e meta- testuali che creiamo o implementiamo ogni volta che ci occupiamo di un diverso oggetto di studio.
Molto di più, ovviamente, è ciò che noi pretendiamo dai nostri collaboratori; da coloro che, in questo Laboratorio e negli altri Laboratori delle diverse Botteghe, ci aiutano già o ci aiuteranno a sviluppare i progetti di studio dedicati agli autori e ai capolavori che abbiamo scelto per trattare le diverse forme della narrazione artistica.
Se negli altri Laboratori utilizziamo il metodo scientifico per studiare la scienza implicita alla base delle raffinate architetture narrative create dai più grandi artisti, in questo Laboratorio – e in altri simili che potete trovare illustrati nelle presentazioni delle altre Botteghe – sistematizziamo con metodo scientifico le riflessioni metodologiche scritte o dette dagli artisti stessi a margine o sopra i loro stessi capolavori. Mentre negli altri Laboratori dedicati ai classici della narrazione noi ricaviamo  lezioni di metodo dallo studio delle soluzioni narrative elaborate dagli autori e presenti nei loro capolavori, qui noi definiamo e  le soluzioni narrative rese esplicite dai metatesti in cui gli i autori – di propria iniziativa o interpellati da studenti e studiosi – ce ne parlano. L’obiettivo è arrivare a definire principi di validità generale, e sistematizzarli in un vero e proprio manuale di narrazione e scrittura artistica che aiuti i nostri utenti e i nostri collaboratori a studiare un progetto artistico con lo stesso rigore con cui potrebbero studiare un virus o una partita di scacchi.
E poiché noi riteniamo che dovrebbero essere gli scienziati a parlarci di «metodo scientifico» – non quei divulgatori che ci illudono di avvicinarci a qualcosa di sconosciuto mentre di fatto ce ne allontanano – anche in questo tipo di Laboratorio abbiamo ricercato, per noi e per voi, quei rari autori-studiosi che attraverso le loro riflessioni metatestuali possano introdurvi meglio di altri alle «regole del gioco» della scrittura artistica in forma letteraria. Essi sono infatti anche autori di metaracconti, di racconti filosofici, di note a margine, di saggi e di lezioni sulla narrazione dei loro maestri, dei loro eredi e interlocutori, nonché di materiali esplicativi prodotti dichiaratamente a scopo formativo (quelli che nel cinema si realizzano da un po’ di tempo con il nome “making”) o di preziosi notebook sopravvissuti alla «pulizia» del loro stesso Laboratorio di progettazione.
Sappiamo che di solito i materiali di progettazione finiscono per essere cancellati, distrutti, dispersi dopo la realizzazione dei capolavori artistici. Nè gli editori né gli autori hanno infatti interesse a far circolare bozzetti, diari di lavorazione che potrebbero svelare la scienza dietro la magia dell’arte. Anzi alcuni autori alimentano le leggende create dai media intorno a loro stessi, per apparire ai loro lettori come geni capaci di creare d’improvviso e dal nulla opere tanto complesse. 
Eppure quei materiali progettuali sono ciò che di più prezioso potrebbe consultare chi vuole studiare come si fa arte. Cosa resta delle lezioni dei registi ai loro attori per mettere in scena un dramma? Cosa è rimasto delle bozze di un romanzo, degli appunti progettuali di un autore? Dove sono le prime stesure, i soggetti, i notebook degli autori?
Sono rari i casi in cui gli autori stessi conservano tracce del loro lavoro progettuale, e non meno rari i casi in cui le loro interviste, i loro articoli e le presentazioni delle loro opere vengono raccolti e pubblicati a complemento delle opere stese.
Anzi, c’è persino chi va dicendo da tempo che gli autori dovrebbero tacere, forse per lasciare i critici liberi di interpretare le loro opere come vogliono senza smentite autorevoli.
A fronte di questa assenza, che ha reso assai ardua la preparazione del pubblico e di nuovi autori, non possiamo che sottolineare quanto quei materiali perduti – e quei pochi ritrovati – possano costituire, nel loro insieme, una solida base da cui dovrebbe sempre partire uno studio sistematico dei principi della narrazione artistica.
Chi meglio degli autori può aiutare gli studiosi e gli aspiranti autori a dotarsi degli strumenti più adatti per comprendere e praticare la narrazione artistica? Il pregiudizio diffuso – per ovvie ragioni  dai critici, per il quale gli autori sarebbero inconsapevoli di ciò che fanno, non regge ad un’attenta analisi: un autore che non sappia quello che fa e che si affidi agli automatismi – pur rinominandoli «spontaneità» – non può evitare di cadere in cliché, e meno che mai può inventare soluzioni tanto complesse affidandosi al caso. Il caso di una combinazione perfetta senza errori, quando si ripete più di una volta, rivela che qualcuno sta bluffando.
Più volte in questo Portale e nelle nostre lezioni abbiamo spiegato la differenza tra lasciare impliciti i meccanismi che si padroneggiano, ed esserne invece inconsapevoli, ovvero incapaci di padroneggiarli. I sorprendenti “fortunosi” risultati attribuiti al genio andrebbero riesaminati alla luce di una maggiore attenzione agli studi compiuti dagli autori, e ai modelli archetipici e logici a cui essi si ispirano, spesso con la paura che se esplicitassero le fonti e i modelli condivisi con altri autori, verrebbe loro contestata l’ «originalità» del progetto.
Ora, se, come abbiamo più volte dimostrato, i veri autori sanno quel che fanno anche quando dicono di non saperlo, allora è da loro che si devono ricercare quegli insegnamenti diretti – che possono darci attraverso lezioni – o quelli indiretti  – che si possono ricavare attraverso lo studio sistematico dei loro progetti.
In questo quadro tutti i meta-documenti da noi raccolti negli anni, che di solito hanno scarso interesse tanto per il comune lettore quanto per il comune editore, assumono particolare rilevanza per chi – come noi e come voi – voglia indagare le «forme della narrazione», i «modi» cioè con cui gli autori progettano le loro opere affinché possano partecipare a quel dialogo trasversale  tra opere di ogni tempo, luogo, e forma espressiva, che mantiene viva la ricerca e la produzione artistica.
Alcuni grandi autori hanno preso per proprio conto l’iniziativa di parlarci di come sono fatti e di come funzionano i loro capolavori; altri, invece, sono stati letteralmente trascinati sul terreno meta-narrativo da altri autori, o da studiosi e studenti che, come noi, li hanno scelti come maestri. Questi casi sono particolarmente importanti dal nostro – e immaginiamo anche dal vostro – punto di vista, dal momento che – come abbiamo già sottolineato – persino nel campo letterario i veri «manuali di metodo» sono rarissimi. Questi ultimi, oltre a richiedere il medesimo impegno necessario per produrre un buon romanzo, presuppongono una maturità che spesso, purtroppo, gli autori raggiungono quando ormai è troppo tardi per tenere lezioni a lettori – ormai allontanatisi – o a potenziali eredi – divenuti vittime della loro presunzione, sempre alimentata dai mass media che offrono scorciatoie per una pseudo carriera artistica.
In conclusione: poche, rare, e preziose sono le riflessioni imprescindibili dei grandi autori su come essi lavorano e su come funzionano i loro capolavori, sulle architetture da loro progettate, sui meccanismi adottati e le soluzioni elaborate. Ma noi abbiamo voluto cercarle con pazienza, per noi e per voi, anche fuori dal mercato editoriale, che riserva ben poco spazio a opere e collane di meta-narrazione. Il risultato di questa lunga ricerca lo scoprirete frequentando la nostra Bibliomediateca online e le Lezioni che vi faranno venir voglia di servirvene per accrescere le vostre conoscenze e competenze.
Per capire meglio il valore degli oggetti che qui prendiamo in esame, considerate che, se Edgar Allan Poe non ci avesse lasciato le sue riflessioni metanarrative ai margini delle sue stesse composizioni, probabilmente uno studioso come Roman Jakobson non avrebbe scritto le sue riflessioni teoriche sulla pragmatica e sulla lingua poetica. E se un autore come Lev Tolstoj non avesse risposto alle domande dei tanti curiosi riguardo l’irriducibile complessità delle sua opera, probabilmente uno studioso teorico come Juri Lotman non ci avrebbe lasciato quel suo preziosissimo strumento di studio della scrittura e della struttura narrativa artistica che noi consideriamo uno dei presupposti metodologici del nostro lavoro.
Autori-studiosi come Italo Calvino, Raymond Queneau, e tutto il gruppo dell’Oulipo ci hanno sostenuto in questa impresa: nella loro opera la scrittura si fonde con la meta-scrittura, e il loro Laboratorio di composizione di iper-romanzi diviene anche un Laboratorio di studio della composizione stessa. Pochi, prima di loro, hanno affrontato la scrittura in modo altrettanto sistematico; e dal momento che si tratta di artisti (non di psicologi con ambizioni artistiche che usano la scrittura per parlarci dei loro problemi psicologici e convincerci che l’arte sia spiegabile dalle patologie che essi attribuiscono agli artisti) essi ci hanno davvero aiutato a far luce sulle strutture narrative e compositive; il loro apporto è paragonabile a quello di Propp, che – operando un salto qualitativo dal raccogliere e classificare le narrazione orali allo studiarne l’architettura – ci ha fatto intravedere per primo la possibilità di modellizzare le forme della narrazione così come altri studiosi – Bremond, Cirese,  Levi-Strauss – hanno poi tentato di fare.
Se non si può scrivere di scrittura senza uno strumento sofisticato come la scrittura stessa, chi mai può scriverne meglio di uno che ha scritto capolavori narrativi? Da questa premessa logica sono nate le «lectures» che alcuni grandi narratori ci hanno voluto lasciare, soprattutto da quando qualche editore ha deciso di pubblicare alcuni dei loro meta-testi che invitano allo studio di quella materia e di quegli strumenti che tutti usano, ma che sottoutilizzano poiché non possiedono la piena consapevolezza e il pieno controllo che contraddistinguono invece i grandi scrittori.
Le cosiddette “Lezioni americane” – le “Norton Lectures” -, in cui autori come Calvino, Borges, Eco si sono fatti coinvolgere per promuovere e aiutare lo studio della scrittura, oltre che dei testi classici, sono sicuramente ottime metanarrazioni per intraprendere indagini ed esplorazioni nel vasto universo della narrazione artistica in forma letteraria.
Ciò che invece scoraggia chi voglia avventurarsi nello studio metodologico della scrittura letteraria artistica, è la mancanza di studi reticolari e sistematici – capitolo per capitolo, paragrafo per paragrafo – di almeno un capolavoro per ogni grande autore; studi che possano guidare un aspirante scrittore nell’indagine esemplare di un racconto perfetto, smontandolo sotto ogni aspetto, da ogni prospettiva, e a ogni livello. Questo cammino dovrebbe essere offerto agli studenti di ogni Scuola, Accademia, o Istituto Universitario, per consentire loro di affinare ed esercitare la propria mente su un oggetto particolare, e per ricavare da esso quegli insegnamenti universali che potrà, poi, sia riconoscere in ogni alto oggetto che vorrà esaminare, sia applicare in ogni progetto che vorrà elaborare.
Ma se si eccettuano pochi saggi, su piccoli racconti e da prospettive molto limitate, il panorama scientifico sulla narrazione artistica appare desolante. Certamente ci si può arrangiare, come abbiamo fatto noi quando eravamo ancora studenti, correlando ad esempio gli Esercizi di stile di Raymond Queneau a un buon manuale di retorica, o ricercando negli innumerevoli saggi di Italo Calvino – a cominciare dalle sue Lezioni americane – quelle correlazioni interne ed esterne per poter cogliere, in tanti racconti, i meccanismi ricorrenti individuati dallo stesso autore. Persino le brevi Postille a Il nome della rosa di Umberto Eco possono essere intese in tal senso come un incoraggiamento a rileggere il suo romanzo attraverso quegli utili occhiali;  come ancor meglio lo è lo studio esemplificativo condotto dallo stesso Eco per esplicitare alcuni dei meccanismi da lui identificati in una piccola ma complessa novella di Alphonse Allais.
In questa direzione è stato per noi assai stimolante seguire la nascita di quel prezioso libricino – Il racconto moltiplicato – che raccoglie saggi di diversi studiosi su una medesima novella tratta dal Decamerone di Giovanni Boccaccio. Nati come rielaborazioni di una serie di conferenze, questi saggi invitavano ad un confronto più serrato, e non troppo a distanza, tra studiosi di diverse discipline chiamati a cimentarsi su un  medesimo oggetto di studio. Si trattava di un’ottima occasione per far emergere, dal confronto, le differenze e le specificità metodologiche di ogni contributo, oltre che per indagare ed esplicitare diversi aspetti dello stesso racconto. Tra gli studiosi chiamati a ragionare sul medesimo testo vi era anche il nostro mentore e maestro Alberto Cirese; e lui, come suo solito, dal suo punto di vista rigoroso ha cercato di mostrare ed esplicitare quale contributo – complementare rispetto a quelli degli altri studiosi – potesse portare un antropologo nel far luce sui complessi meccanismi di un racconto dall’architettura solo apparentemente «semplice».
Per noi quel libricino è stato uno dei tanti oggetti che ci hanno aiutato, indirettamente, a far decollare la nostra ricerca metodologica. Studiarlo sotto l’aspetto metodologico, cioè studiare la metodologia di analisi degli studiosi, oltre che la metodologia di composizione di Boccaccio, è stato un esercizio scientifico e un passo fondamentale per gli sviluppi della nostra ricerca intorno ai modi di narrare e di studiare la narrazione.
Così, mentre assumevamo ad oggetto di studio il racconto di Boccaccio, anatomizzandolo secondo i diversi principi di narrazione da noi identificati nell’architettura del testo stesso (il nostro studio reticolare della novella di Boccaccio verrà messo a  disposizione degli utenti del nostro Circolo e della nostra Scuola), abbiamo voluto prendere in esame anche il lavoro svolto dagli studiosi, e indagare, metateoricamente, come essi lo avevano condotto, con quali strumenti e con quali risultati. Analizzando quella raccolta di studi nel modo che ci aveva insegnato lo stesso Cirese – che ha dedicato la maggior parte delle sue ricerche a studiare «come»  gli antropologi suoi maestri e colleghi hanno studiato la medesima materia – abbiamo provato ad esplicitare i presupposti metodologici di ogni studioso e a capire quanto e come li avesse rigorosamente applicati e cosa ne avesse ricavato rispetto agli altri studiosi.
Dalla nostra meta-analisi ci è apparso chiaro quello che Cirese ha più volte sottolineato nei suoi studi metodologici: per assumere una diversa prospettiva di studio non basta «dirsi» linguisti, logici, psicologi, ma occorre riflettere preliminarmente sugli strumenti del proprio mestiere, e domandarsi se non siano gli stessi che un altro studioso, con un diverso titolo, utilizza inconsapevolmente e/o implicitamente nell’indagare il testo, e se i risultati ottenuti sono scoperte di ciò che è racchiuso nel testo – e che altri non hanno potuto vedere dal loro punto di vista – o sono solo proiezioni di pregiudizi ideologici adattati al testo.
Da un punto di vista metodologico eravamo interessati a capire se davvero quei commentatori, chiamati a svolgere indagini dal loro punto di vista esperto, le avevano condotte in modo rigoroso e e approfondito, come ci si aspettava, o se si fossero limitati a fornirci giudizi non fondati su espliciti presupposti teorico-metodologici, e neppure sull’analisi dell’architettura del testo preso in esame.
Paradossalmente sono stati soprattutto i difetti di quel libro a indurci a ricercare tutti gli strumenti più adeguati e complementari per poter osservare e analizzare un oggetto artistico da più prospettive e a più livelli.
Sempre in questa prospettiva è stato per noi decisivo esaminare il “Commento critico” di un logico – Martin Gardner – al  capolavoro di Lewis Carroll Alice nel paese delle meraviglie. Da decenni si ristampa in diverse lingue la sua “Edizione annotata” e, progressivamente, da lui stesso “implementata”. Di essa è stata fatta persino una delle prime edizioni ipermediali, agli albori dell’Editoria Elettronica, ora rieditata in formato ebook per il lettore Kindle (The Annotated Alice: The Definitive Edition). Al di là dei meriti indubbi che vanno riconosciuti a Martin Gardner, per il lavoro che ha svolto allo scopo di aiutare il lettore a muoversi nel labirinto narrativo creato da Carroll, non si può non osservare che la maggior parte delle sue annotazioni «a margine» (ora «popup») sono commenti di carattere storico, filologico, o linguistico, ben pochi sono di carattere logico, e pochissimi possiedono quella validità metodologica generale tale da poter consentire a lui stesso e al lettore di saltare da un punto all’altro del libro – o in altri libri – dove gli stessi meccanismi vengono utilizzati da Carroll per elaborare nuove soluzioni varianti. Lui stesso, annotando anche Caccia allo Snark dello stesso Carroll, sembra non essersi accorto o non aver voluto esplicitare le evidenti correlazioni nei meccanismi dei due racconti.
Da allora si sono moltiplicate le “Edizioni Annotate” (da non confondere con quelle misere “Edizioni Scolastiche” che semplificano i classici per adeguarli all’impreparazione dei lettori), soprattuto quelle  dedicate ai capolavori letterari per l’infanzia, come le raccolte di favole (Esopo, Grimm), le fiabe classiche (di Perrault, di Andersen, di Barrie), i racconti incredibili di Verne.
Queste pubblicazioni hanno continuato ad alimentare il nostro interesse metodologico per l’interazione tra adeguati oggetti di studio (complessi, artistici) e adeguati strumenti di studio (scientifici, interdisciplinari). Da un lato ci appaiono infatti come un’occasione sprecata che avrebbe potuto dare ai ragazzi e agli educatori strumenti per insegnare e imparare i principi della narrazione proprio da quei capolavori narrativi che possono formare l’animo dei potenziali futuri artisti e scienziati. Da un altro lato però, grazie a queste iniziative editoriali, abbiamo ora a disposizione raccolte di documenti filologicamente corretti e completi su autori e soggetti di grande interesse per i nostri studi, come l’archivio dei testi di Barrie relativi al progetto Peter Pan. I limiti di questi libri-archivi cartacei e/o digitali sono i curatori, che, pure essendo docenti universitari di discipline umanistiche, a causa del loro punto di vista settoriale necessariamente limitato, e della loro formazione storico-filologica o sociologica, possono offrire commenti solo relativamente alla genesi dei testi, alla loro accoglienza, agli usi che ne sono stati fatti, ovvero commenti che non consentono ai lettori di entrare nelle architetture dei testi da loro raccolti.
Ma non si può avere tutto. Tenendo conto di questo, noi da tempo abbiamo cominciato a realizzare tutto ciò che questi libri non offrono, creando così una virtuosa indiretta complementarità tra quegli oggetti di studio e i nostri strumenti di studio.
Riflettendo sulle qualità e sui limiti di questi casi letterari ed editoriali noi ci siamo domandati, da allora, quali e quanti punti di vista scientifici si sarebbero potuti adottare per arrivare a padroneggiare la complessità di oggetti ideali per lo studio dell’arte narrativa – come quelli presi in esame dagli illustri commentatori – e in che modo ciascuno di quei punti di vista potesse illuminare su aspetti di quelle raffinate architetture che da altri punti di vista non potevano essere colti.
Al contempo, per arrivare a elaborare la nostra teoria della reticolarità – che riguarda tanto la costruzione quanto lo studio degli oggetti artistici – ci è stato di grande aiuto capire che non basta trattare da più punti di vista lo stesso oggetto; occorre anche applicare uno stesso punto di vista a nuovi oggetti, ricercando e riconoscendo i meccanismi in altri oggetti. Solo in questo modo la formazione del lettore e quella dell’autore possono raggiungere quella maturità necessaria per poter padroneggiare i meccanismi della narrazione artistica.
Ma neppure questo basta. Occorre cominciare a osservare l’oggetto artistico non nella sua globalità, ricercando qua e là qualche aspetto da adattare alle proprie teorie presupposte e preconcette; occorre invece ricercare nel testo, per ogni sua articolazione in capitoli / scene, quei meccanismi e quelle soluzioni che lo fanno funzionare connettendo ogni sua parte con le altre attraverso una rete di domande e risposte che riguarda tanto la struttura dell’intreccio narrativo – cioè i conflitti morali che i personaggi devono affrontare nel vivere le loro storie – quanto la struttura narrativa e compositiva con cui l’autore ha intessuto le sue soluzioni, creando nuove varianti di modelli logici e archetipici condivisi con altri testi e altri autori.
Quando ci si spinge fino a questo punto, nell’indagine e nell’esplorazione delle correlazioni interne ed esterne a un capolavoro  artistico, allora ci si trova da soli, in mare aperto, senza più compagni di viaggio, perché si scopre che nessuno si è mai voluto spingere fin qui, nessuno ha mai voluto rischiare di trovarsi inerme a domandarsi come funziona quello che non ha ancora compreso, e a chiedersi quali strumenti gli occorrano, e dove trovarli, per poter scalare quelle montagne che sono i capolavori artistici.
Il problema nasce probabilmente dalla distanza che ancora separa, negli studi umanistici, le teorie, che non diventano mai metodologie, e gli studi, che non esplicitano mai le teorie presupposte che dovrebbero essere applicate negli studi stessi. Inoltre, nei cosiddetti studi umanistici si presuppone troppo spesso che le uniche teorie utili agli studi siano quelle di natura storica, filologica, sociologica; e neppure si immagina che gli oggetti di studio possano essere trattati – peraltro con risultati sorprendenti – in altro modo oltre la conoscenza filologica, storica, degli oggetti stessi e del mondo che li circonda. In altre parole non è ancora stato compreso dalle discipline umanistiche che gli strumenti per trattare gli oggetti culturali e artistici siano da cercare al di fuori di esse, e che le scienze possano offrire proprio quegli strumenti anziché rimanere recluse nei loro ambiti scientifici. Le “scienze umane”, poi, costituiscono un paradosso in questo senso, perché di scientifico non hanno molto, a cominciare dal rigore; inoltre, incredibilmente, esse non non prendono in esame gli oggetti artistici, anche perché, per come sono state concepite, non consentirebbero di entrarvi dentro, ma finirebbero per trattarli, al pari di ogni altro fenomeno culturale, come rappresentazioni del proprio tempo, da storicizzare e  relativizzare senza poterne cogliere alcuna lezione di carattere metodologico e quindi universale.
Così i saggi di natura teorica si limitano a scegliere esempi a sostegno delle teorie senza mai verificarle su un testo completo; e gli studi, posto che davvero prendano in esame ogni scena/capitolo del testo in esame, finiscono per raccogliere opinioni spesso confuse che lo studioso formula per ogni articolazione cambiando continuamente di abito per trovare qualcosa da dire. Probabilmente per questa ragione – non solo perché non c’è un’adeguata riflessione metateorica sui concetti propri di ogni disciplina scientifica – lo stesso «commentatore», pur presentandosi come un logico, si trova costretto a vestire i panni, non tanto familiari ma utili alla bisogna, del filologo, del linguista, dell’antropologo, quando cerca qualcosa da dire su un oggetto che sfugge alla sua comprensione.  
Vi siete mai domandati chi sono i commentatori dei libri di cui leggete edizioni annotate? Che preparazione hanno? Sono esperti della materia e/o anche degli strumenti più adatti per trattarla? O forse pensate che per capire come funziona un racconto di Dickens basti conoscere l’autore, la genesi della sua opera, l’universo di cui parla o quello in cui vive, e abbastanza bene la lingua e la sintassi dell’autore? Gli oggetti narrativi richiedono strumenti cognitivi che non possono essere confusi e ridotti con la conoscenza della materia trattata e della materia utilizzata per raccontare.
Per questo, anche nei saggi di studiosi esperti, non troviamo che quegli esempi ben scelti per supportare le loro interpretazioni  infondate e pregiudiziali; perché andando a verificare le loro ipotesi nel testo, scena per scena, se ne scoprirebbero le inadeguatezze; e ci si accorgerebbe che, con una sola teoria, con una sola prospettiva, non si può comprendere la complessità di un testo artistico.
Perciò, così come gli autori devono acquisire tante capacità per progettare un’opera tanto complessa, anche gli studiosi, gli studenti, e coloro che hanno le medesime ambizioni artistiche di quegli autori, devono capire che non c’è una sola disciplina che possa offrire loro tutto quello che occorre per comprendere e padroneggiare la narrazione e la scrittura artistica.
Noi abbiamo impiegato alcune decine di anni per ricercare e trovare gli strumenti adeguati per affrontare una simile impresa. E tutt’oggi continuiamo a scoprirne altri, che ci mancavano, necessari per poter cogliere ulteriori aspetti che fino a poco tempo fa apparivano anche a noi come una «scatola nera», casuali fino a quando non abbiamo scoperto gli strumenti giusti per poter rileggere e riconoscere la casualità come causalità.
In una vasta opera saggistica come quella di Italo Calvino, se correlata sistematicamente alla sua opera narrativa e a quella dei suoi maestri, ai suoi allievi e ai suoi interlocutori, si possono trovare la materia e gli strumenti adatti per affrontare lo studio e l’elaborazione di una manualistica più adeguata al compito di formare lettori più preparati e autori più capaci.
In questo Laboratorio intendiamo scandagliare, riportare alla luce, e rigorizzare l’apporto metodologico di tutti quegli autori che ci hanno lasciato opere a carattere meta-narrativo per aiutarci a capire di cosa è fatta la loro arte, per non affidare cioè agli stregoni  – piuttosto che ai logici – il compito di avvicinare all’arte quanti vorrebbero imparare a comprenderla, ad apprezzarla, e a farla.

 

Come Raymond Queneau, Georges Perec e l’OULIPO elaborano e sviluppano progetti e modelli narrativi

Tra i Laboratori di ricerca che non siano riducibili a quei manifesti ideologici sotto cui si sono riuniti nel tempo vari intellettuali, per ottenere dei benefici comuni e un successo collettivo, è sicuramente da annoverare il gruppo dell’OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle).
Creato da un gruppo di studiosi e autori (proprio come il nostro Istituto), aveva ereditato dal “bourbakismo” (il movimento enciclopedista che ricercava una sintesi strutturale delle scienze matematiche) l’insoddisfazione per i manuali che circolavano nelle Università – ritenuti poco rigorosi – e ne aveva tratto l’aspirazione a far incontrare le arti con le scienze in uno studio logico formale delle strutture comuni a qualunque attività elaborativa, comprese quelle relative alla creazione artistica.
Tra i fondatori del “Laboratorio di Letteratura Potenziale” vi erano il matematico-ingegnere-scacchista François Le Lionnais e lo scrittore-enciclopedista Raymond Queneau. Ad essi si unirono anche gli scrittori Georges Perec e  Italo Cavino, che contribuirono a far funzionare il Laboratorio come una vera e propria fucina di racconti e di lezioni sul raccontare, superando umanisticamente la separazione tra ambiti di pertinenza artistica e ambiti di pertinenza scientifica.
Grazie all’attività svolta da questo gruppo di autori-studiosi, di diversa formazione ma dai comuni e complementari interessi – matematici appassionati di  letteratura e letterati cultori delle scienze  esatte –, possiamo ora compiere, in questo Laboratorio ad essi dedicato, una sistematica esplorazione dei modelli logici della composizione letteraria, condividendo con loro una prospettiva di studio «semantica» e «sintattica», attenta non solo alle «forme del contenuto» ma anche a quelle «dell’espressione», come solo nell’arte possono essere studiate, insieme, nella loro interazione strutturale.
Le «potenzialità» della costruzione letteraria, sottese a ogni scelta autoriale, diventano qui l’oggetto privilegiato di studio, e sono esplicitate attraverso quella serie di restrizioni formali (“contraintes”) che quegli autori-studiosi si diedero assumendo che la creazione letteraria sia tanto più inventiva quanto più stringenti siano i vincoli e le costrizioni, anche di natura matematica, che si decidano di assumere a priori, come veri e propri «assiomi».
Dalle loro riflessioni e dai loro progetti si giunge a una conclusione logica tanto chiara quanto convincente: chi non assume consapevolmente regole formali diventa schiavo di altre regole di cui neppure è consapevole, o, peggio, di quegli automatismi che provengono dalla vita ordinaria, nemica della straordinarietà dell’arte; viceversa, chi decide da quali condizioni e presupposti vuol dare avvio a un progetto, è più libero di chi scrive seguendo inconsapevolmente norme che ignora.
Ciò che ha maggiormente catturato la nostra attenzione, e ci ha indotto a inserire questo Laboratorio nel piano della Bottega “Perché rileggere i classici” è il modo con cui gli autori dell’OULIPO considerano e trattano la composizione letteraria: come un’attività progettuale da preparare meticolosamente con calcoli e ragionamenti scientifici; come un gioco logico i cui ostacoli sfidano e affinano le capacità elaborative; e soprattutto come un’attività da condurre non solo al livello delle soluzioni che occorre elaborare, per poter scrivere un singolo racconto con la piena consapevolezza delle regole che lo fanno funzionare, ma anche al livello delle regole presupposte dal gioco narrativo letterario; di qui l’impegno metodologico a ridefinire le stesse regole di composizione e di narrazione, e di limitare le possibilità per poterle sfruttare con più consapevolezza e perciò pienamente.
La scrittura letteraria e la narrazione artistica sono trattate da questi autori con lo stesso metodo rigoroso di altre forme di progettazione (l’ingegneria e l’architettura, modelli di un altro grande romanziere, Emilio Gadda) e di scrittura (la musica in primis) le cui regole sono state codificate e sono assunte da ogni autore non come ostacoli ma come strumenti per creare opere originali.
Per tutte queste ragioni l’OULIPO non può essere giudicato come un esperimento dadaistico alla moda, come un movimento di avanguardia da commemorare in qualche anniversario. Piuttosto va accostato, a nostro avviso, a quei Laboratori di ricerca umanistica in cui studiosi di diverse discipline hanno collaborato tra loro per ridare linfa a studi che avevano perso le condizioni per essere considerati tali.

Pensiamo a L’École libre des hautes études a cui collaborarono scienziati umanisti in esilio tra cui Claude Levi-Strauss e Roman Jakobson, e da cui partì un movimento per ridare rigore scientifico alle scienze sociali, avvicinandole sul piano metodologico alle scienze esatte; pensiamo anche al Centre International d’Epistémologie Génétique che raccolse biologi, logici, matematici, psicologi, neuropsicologi, filosofi e fisici intorno a una vasta ricerca metodologica interdisciplinare sotto la guida di Jean Piaget; pensiamo infine al Laboratoire d’Eutonologie à l’hôpital Boucicaut che creò e diresse Henri Laborit per studiare, con l’apporto scientifico di scienziati di diversa provenienza, le relazioni tra le scienze biologiche, quelle psicologiche e quelle sociali.
L’OULIPO costituisce un esempio di laboratorio di ricerca e formazione a cui ogni aspirante scrittore dovrebbe guardare con attenzione, soprattutto per le lezioni esplicite sulla scrittura che esso ha offerto e ancora può offrire a chi pensa che scrivere non consista solo nell’avere una storia da narrare, magari autobiografica, e nell’evitare errori di grammatica e sintassi raccontandola.
Nel nostro Laboratorio, con cui vogliamo al contempo narrare e proseguire quella ricerca, adottiamo e prendiamo in esame la metodologia dell’«esercizio di stile», del gioco compositivo, dell’elaborazione di modelli logici e dello sviluppo delle varianti; una metodologia sviluppata da secoli in altri campi, come la musica, dove l’arte si pratica con più rigore.
Così possiamo invitare i nostri collaboratori – e gli utenti che usufruiranno di ciò che nascerà da questo Laboratorio – a studiare e a godere di come si progetta e di come funziona una sofisticata «architettura letteraria», di come si esplicita la «macchina narrativa e compositiva», e di come si esaminano quelle «impalcature logiche» che, in qualunque altro caso letterario, sarebbero state cancellate, dopo la realizzazione del racconto, per regalare allo spettatore l’illusione di trovarsi di fronte a un effetto magico o miracoloso e non al risultato del più laico «studiare e fare arte con la scienza».
In altri termini questo è il Laboratorio ideale per ragionare di metodologia della composizione, di strutture logiche, di processi creativi, di modelli generativi, e di tutto quello che gli umanisti per mancanza di competenze direbbero che non fa parte del campo dell’arte.
Seguendo la lezione di questi grandi scrittori del secolo scorso si può scoprire come le costrizioni, i limiti, le regole del gioco facciano parte delle condizioni che ogni grande autore – non solo gli oulipiani – rispetta nel creare la sua opera, e come esse siano   «solo» rese esplicite dalla poetica dell’OULIPO, che impone ai propri autori di affrontare sempre nuove sfide nello scrivere i loro racconti, che risultano così al contempo esperimenti scientifici e costruzioni artistiche dagli effetti sorprendenti.
Il «Caso» stesso è sfidato e tenuto sotto controllo da questi autori-studiosi, in un gioco che tiene conto delle probabilità, delle combinazioni, e anche delle intrusioni del rumore e del contesto in cui le opere vengono sviluppate. Persino l’«interpretazione», che di solito è lasciata al lettore, o peggio al critico che si sostituisce all’autore per indirizzare il pubblico, non sfugge al controllo degli autori dell’OULIPO, che invitano i loro lettori a vivere esperienze conoscitive multiple e complementari, in cui possono osservare, rileggere e percorrere i testi a più livelli e da più prospettive, scoprendo i progetti e i modelli che li sostengono, e distinguendoli dalle molteplici varianti che ciascun progetto  consente di sviluppare.
Raccogliendo la lezione metodologica dell’OULIPO, e facendone oggetto di studio metateorico e oggetto di discorso metanarrativo, in questo Laboratorio si studia come elaborare un progetto narrativo e quali sviluppi non meno interessanti possano essere tratti implicitamente o esplicitamente da esso, ovvero quali relazioni parentali leghino – attraverso modelli logici comuni – racconti culturalmente distanti tra loro e apparentemente irrelati.
Sempre in questo Laboratorio si impara non solo a costruire progetti che consentano molteplici sviluppi, ma anche come percorrere un medesimo labirinto narrativo creando molteplici intrecci non meno interessanti da raccontare.
Il monumentale progetto di Georges Perec La vita istruzioni per l’uso, correlato ai notebook lasciati dallo steso autore, diventa qui un prezioso Sistema di  Studio Reticolare che esplicita i ragionamenti che legano il progetto ai suoi sviluppi.
Non di meno i progetti narrativi di Raymond Queneau – da Exercises de Style a Les fleurs bleues, a Le vol d’Icare – diventano qui vere e proprie lezioni di narrazione e scrittura, dal momento che noi li correliamo non solo ai suoi scritti saggistici ma anche ai manuali di retorica, di logica, di scienze matematiche, che costituiscono i presupposti della sua scrittura e metascrittura, al contempo artistica e scientifica.
In questo quadro anche Italo Calvino, con i suoi metaracconti più famosi – da Il castello dei destini incrociati a Se una notte d’inverno un viaggiatore – e con i suoi scritti metodologici trova qui una degna collocazione. Le sue Lezioni americane, che non ha potuto completare prima della sua morte, insieme ai suoi progetti oulipiani realizzati e irrealizzati, ci invitano a domandarci come si possa essere ancora umanisti nell’era digitale, ricercando punti di incontro tra arte, scienza, e tecnolgia.

Come Italo Calvino, attraverso sue le lezioni americane, il corpus dei suoi saggi, delle sue lettere, delle prefazioni e recensioni, ha intessuto una rete di correlazioni, tra racconti artistici di ogni tempo e luogo, che invita a rileggerli attraverso una molteplicità di prospettive

Tra i primi che ci hanno stimolato in positivo ad occuparci di metodologia della progettazione e dell’analisi dei testi artistici, vi è sicuramente Italo Calvino. Il suo volume dal titolo Perché leggere i classici ha ispirato persino il titolo di questa Bottega, che sintetizza la ragione principale che ci ha spinti ad occuparci dello studio e della didattica dei narrazione artistica: i «classici» non si leggono soltanto, ma  si rileggono, come lui stesso ci esorta a fare, spiegandoci perché è indispensabile continuare ad occuparsi, per tutta la vita, di quel serbatoio inesauribile di idee costituito dai classici di ogni tempo e luogo, lasciatoci in eredità dai nostri avi affinché non dimenticassimo cosa è l’arte, ne custodissimo i tesori, e imparassimo come continuare a farla.
Ma per «ri-leggere» con umiltà e riconoscenza i classici (al contrario di chi li «rivisita» per dissacrarli con invidia e furore iconoclasta) occorre essere cresciuti e aver acquisito nuovi strumenti, necessari per poterne apprezzare aspetti non colti ad una prima lettura; occorre anche aver iniziato a nutrire una passione per la scrittura artistica che si può accrescere al contempo con la frequentazione di capolavori narrativi autoriali e con lo studio di quei metatesti in cui gli autori ci aiutano a esplorare e indagare la loro opera.   
In questa prospettiva – ci ricorda Calvino – i classici hanno anche l’effetto di misurare la crescita del fruitore, che da semplice lettore può trasformarsi in umanista e in narratore professionista, artista lui stesso capace di creare testi che si inseriscano in quel dialogo a distanza e indiretto che i classici sollecitano.
Le Lezioni americane e la vasta raccolta dei suoi saggi (a cui si aggiungono lettere, prefazioni, recensioni e interviste) invitano a un’esplorazione dei vasti territori della narrazione letteraria, per scoprire correlazioni implicite tra capolavori distanti nello spazio e nel tempo, ma anche ad un’indagine dell’architettura – e delle correlazioni interne – dei capolavori stessi.

E affinché queste attività possano avere successo, Italo Calvino contribuisce, indirettamente, alla formazione dei suoi lettori, sollecitandoli a non accontentarsi di ciò che hanno già appreso, e a trasformarsi nei lettori ideali che ogni autore aspira ad avere.
In questo Laboratorio intendiamo trasformare il corpus degli scritti metanarrativi di Calvino in un reticolo metodologico che possa sovrapporsi a quello costituito dai racconti che sono stati oggetti ideali della sua ricerca. In questo modo i nostri utenti del Circolo e della Scuola potranno godere di un prezioso strumento per orientarsi nell’opera dei tanti autori con cui Calvino ha dialogato direttamente o indirettamente attraverso la sua opera.

 

Come Edgar Allan Poe ha concepito i suoi testi e la «filosofia della composizione» che essi presuppongono

Tra gli autori che – coraggiosamente – hanno deciso di mostrare le impalcature che sorreggono le complesse architetture dei capolavori di cui i comuni fruitori ammirano gli effetti – ma senza  immaginare come siano fatti e come funzionino – Edgar Allan Poe occupa certamente un posto di rilievo. I suoi scritti – tra cui il più famoso Filosofia della composizione – sono illuminanti e stimolanti per qualunque aspirante scrittore.
La «filosofia della composizione» riveste un’importanza fondamentale in questo Laboratorio, dedicato specificamente allo studio metodologico degli scritti metatestuali degli autori stessi sulla scrittura e la narrazione.
Si tratta infatti di uno dei rari «studi» (oltre che scritti teorici) correlato puntualmente e sistematicamente a un testo oggetto di studio – il piccolo poema in versi The Raven – elaborato dallo stesso Poe in veste sia di studioso che di autore del racconto da lui preso in esame. E da esperto tanto della materia narrativa ed espressiva, quanto delle forme narrative ed espressive per controllarla, Poe guida passo passo il suo lettore/allievo nella dissezione anatomica della sua creazione.
Anche se l’analisi è limitata dalla prospettiva assunta dallo stesso Poe, interessato a esplicitare «l’uovo di Colombo» per chi non  conosca ancora di cosa è fatta l’arte, la lezione che se ne ricava, riguardo al rapporto non «casuale» ma  «causale» tra le forme espressive e quelle narrative, è il presupposto necessario per la nascita di ogni vocazione artistica.
Immaginate di poter entrare e uscire da un testo artistico grazie a un effetto di coinvolgimento e straniamento che faccia di voi da un lato degli appassionati lettori e dall’altro degli attenti studiosi e potenziali narratori. Poe rende possibile questo viaggio nei meccanismi del suo poema senza paura di essere ridimensionato da coloro che ancora vedono nell’arte qualcosa di misterioso (perché non conoscono di cosa è fatta e come è fatta) e rimangono aggrappati ai pregiudizi e alle superstizioni con cui per secoli si è trattato l’artista fino ad elevarlo a genio incompreso e incomprensibile.
In questo Laboratorio studiamo come uno degli autori che più di altri è riuscito a farci entrare nei misteriosi viaggi onirici della mente umana, quando è sollecitata da situazioni estreme, riesca a svelarci, per un poco, i misteri più affascinanti della «creazione»; quelli che la mente umana condivide con il mondo naturale e sovrannaturale, di cui ogni scienziato e artista ricerca e imita le regole.

 

Come si indaga, si esplora e si commenta un racconto artistico; ovvero come sono nati i primi expanded annotated ebook; come mai quei progetti non hanno funzionato, e cosa si potrebbe fare per migliorarli

Da quando, alla fine del secolo scorso, l’ “Editoria Elettronica” ha preso vita grazie allo sviluppo delle prime pionieristiche soluzioni tecnologiche, sufficienti ad alimentare i sogni degli autori e dei lettori, il suo stesso suicidio è stato annunciato dalle scelte troppo caute degli editori.
Questi – anche coloro che sono nati come “editori elettronici” -, per evitare di traumatizzare i loro lettori e per evitare di fare concorrenza a loro stessi nei casi in cui erano anche editori cartacei che non volevano perdere il treno del digitale ma semmai frenarlo -, approfittarono della mancanza di veri «iper-autori» e di veri «iper-testi» per decretare che il futuro degli ebook sarebbe stato costituito da: i dizionari, i codici, le enciclopedie, che essendo opere consultabili si sarebbero giovate della digitalizzazione (anche se taluni editori ne realizzarono versioni digitali tagliate e ridotte in modo da promuovere attraverso di esse le più remunerative versioni cartacee); poi le “edizioni annotate” in “versioni ipertestuali” (tratte dalle identiche edizioni annotate già esistenti “in versioni cartacee”) soprattutto dei classici; e infine le “edizioni popup” in versioni “animabili” (anch’esse già esistenti in meravigliose edizioni cartonate) soprattutto di fiabe illustrate.
Con ciò essi intendevano «riciclare» quanto avevano già in magazzino, per ri-offrirlo ai lettori proponendo loro un falsa novità e una inconsistente alternativa tra il cartaceo e il digitale destinate all’insuccesso, perché, chi già possedeva tali opere non avrebbe ricomperato quei libri spinto solo da alcuni vantaggi (utilità) tecnologici, mentre chi non le possedeva ancora avrebbe finito per preferire le prime non trovando un valore aggiunto convincente nelle edizioni digitali, tale da propendere verso di esse. 
Di qui il fallimento prevedibile e annunciato.
Tra le «edizioni annotate», uno dei primi esperimenti tecnologici fu la «conversione ipertestuale» del capolavoro di Lewis Carroll Alice’s adventures in Wonderland  nella versione annotata dall’esperto di giochi logico-matematici Martin Gardner.
Come abbiamo già accennato in altre parti di questo Portale, i difetti di quella «nuova» edizione furono una delle ragioni per cui noi iniziammo ad occuparci di Editoria Elettronica.
Il nostro studio (dal titolo “Alice nel Paese degli ipertesti”) sui limiti e sul presunto «valore aggiunto» di quella edizione fu oggetto di un seminario internazionale che noi tenemmo in Francia, e fu pubblicato da “Press Universitaires de France” in un volume dedicato ai nuovi strumenti digitali per supportare lo studio della narrazione.
Questo Laboratorio nasce da quell’analisi per compiere un importante passo avanti sul piano metodologico, oltre che  tecnologico, nel concepire e sviluppare nuove edizioni di testi classici; edizioni di studio oltre che di fruizione, destinate a chi vuole davvero comprendere e apprezzare la complessità dei classici e al contempo ricavare da essi insegnamenti metodologici per imparare a fare arte come i più grandi narratori.
E dal momento che si tratta di studiare come elaborare sistemi ipertestuali adatti allo scopo, cominciamo col dire, come abbiamo sempre sostenuto a questo proposito, che per fare «iper-testi» occorre avere o sviluppare un’iper-testa, e ora vi spiegheremo perché.
Avete mai preso in mano un’edizione tradizionale “annotata e illustrata”? Avete mai notato gli ampi margini per far posto alle annotazioni minuscole ed evitare che finiscano nella pagina successiva accanto al testo sbagliato? E riguardo alle immagini, avete notato come sono rimpicciolite e tagliate per farle stare a forza nella pagina, oppure spostate altrove, perdendone la corretta collocazione, raggruppate in un inserto per risparmiare lavoro e denaro, e magari anche per usare una carta più adatta?
Tenendo conto di questo, e ragionando sulle possibilità offerte da un’edizione digitale, si può invece osservare come una stessa «pagina elettronica» possa contenere link in forma di pulsanti, o piccole «preview» «linkate» a una molteplicità di «annotazioni» e di immagini apribili in «finestre popup» sopra il testo.
Eppure nel mondo digitale degli ebook alcuni editori pubblicano ancora un solo testo «addobbato» con un po’ di immagini di illustratori diversi (un “antologia”) e di un po’ di annotazioni (“citazioni”) di diversi illustri commentatori. Altri continuano a fare come si è fatto con le “edizioni scolastiche” da sempre, cioè pubblicare il testo con le illustrazioni di un solo pittore e con i commenti a margine di un solo annotatore, scelti dall’editore.
La soluzione più innovativa, per quanto sia oggi tecnologicamente realizzabile senza troppi sforzi, non la si pratica soprattutto per ragioni di costi e di diritti: dotare il medesimo testo di più commenti e di più illustrazioni per dar conto non solo della proliferazione di illustrazioni e di studi che quel testo ha generato nel tempo, ma anche e soprattutto per tentare di rivelare al lettore, attraverso di essi, la sua complessità. Questa operazione potrebbe infatti far lievitare i costi per l’acquisizione dei relativi diritti, oppure richiederebbe l’utopistica partecipazione di più editori. Viceversa continuare a realizzare diverse edizioni dello stesso testo, ciascuna con un diverso commentatore e illustratore può sembrare ancora una soluzione migliore e più remunerativa ad ogni editore che faccia fatica – soprattutto per pregiudizi e impreparazione – ad entrare nel mondo digitale.
Avete presente i “bonus online” e i cd-rom e dvd-rom che «accompagnano» le attuali “edizioni scolastiche” cartacee – ma non le sostituiscono – creando così una ridondanza che giustifica però gli aumenti dei costi per il lettore? Gli editori scolastici hanno trovato nelle edizioni elettroniche, o meglio (per loro) “miste”, la possibilità di imprimere un’accelerazione a quell’operazione – in complicità con la Scuola stessa – che consiste nel semplificare i classici della letteratura, riducendoli, riscrivendoli,  attualizzandoli, e dotandoli di commenti idonei per adattarli ai programmi della nuova scuola: lezioni storiche, sociologiche e pedagogiche che non aiutano i fruitori a entrare nel testo, ma «usano» il testo come un pretesto per parlare di altro, mai della ricchezza in esso racchiusa e di come scoprirla. Queste edizioni, e gli usi per cui vengono adottate, producono il prevedibile effetto di far odiare i classici – oltre che quelle edizioni – e di convincere i ragazzi che le difficoltà a comprendere e apprezzare un capolavoro artistico siano dovute a quello, non all’impreparazione loro e di chi dovrebbe aiutarli a crescere. Senza strumenti di studio più idonei e insegnanti più preparati a introdurre gli studenti in un vero laboratorio di studio scientifico della narrazione artistica, non c’è speranza che la situazione possa cambiare. Si preferisce semplificare il complesso piuttosto che insegnare a gestirlo. E la divulgazione non è il giusto passo in questa direzione perché provoca l’illusione della conoscenza, che è peggio della consapevolezza della propria ignoranza e incompetenza. Insomma anche l’editoria scolastica elettronica sembra un’occasione sprecata che non aiuta ad avvicinarsi, sin da ragazzi ai classici, e non aiuta i classici ad avere nuovo pubblico, né contribuisce a provocare vocazioni artistiche nell’età giusta per iniziare a coltivare passioni per l’arte.

 

 

Quello che offrono queste edizioni miste assomiglia a quello che offrono le nuove edizioni di film in “cofanetti deluxe” che, oltre a contenere commenti di esperti di discutibile utilità (a parte quella per loro stessi), e qualche improvvisato “making”, vi offrono lo stesso film sia in formato BluRay, sia in formato DVD sia persino in formato digitale online, giustificando così la lievitazione del prezzo. Sono gli ultimi tentativi di far cassa prima che tali edizioni, insieme a tutta l’editoria su disco, scompaiano definitivamente dal mercato per lasciare il posto all’editoria digitale online. I testi aggiuntivi (li chiamano “bonus” o “approfondimenti”, di solito) compresi e collegati direttamente nel pacchetto, di solito non reggono il confronto con i testi idealmente correlabili, di maggiore qualità, che potreste trovare a parte e altrove, pubblicati da più editori; quei tanti potenziali correlati, memorizzati in qualche luogo mentale o fisico, che la vostra iper-testa, se ben nutrita e se allenata a tessere e ad attivare «reticoli sinaptici», potrebbe suggerirvi di cercare.
In ogni caso, quand’anche accettassimo un «pacchetto editoriale» pur di ottenere il testo che ci interessa fruire alle condizioni editoriali disponibili, otterremmo ciò che noi chiamiamo «l’albero di natale»; cioè un testo addobbato per lo più con documenti già in possesso dell’editore, e appesantito da correlati non sempre all’altezza della qualità dell’oggetto di nostro interesse. In breve, poi, il pacchetto verrebbe sostituito da nuovi pacchetti aggiornati con nuove risorse. Questo accade perché tutti i collegamenti partono dal testo oggetto di fruizione/studio , e non – invece – arrivano ad esso.
Per noi l’idea di non modificare le edizioni e i testi degli autori ma di rispettare la loro volontà è sempre valida; e quella di arricchirli con note o altro rimane peregrina perché è un succedaneo di quella – che noi sosteniamo – che rispetta i testi degli autori rendendoli correlabili solo dall’esterno con tutti commenti seri o arbitrari che si voglia, e che ciascun lettore a sua discrezione può valutare e decidere se attivare.
All’edizione digitale di Annotated Alice seguirono ulteriori versioni digitali di Edizioni “annotate” ed “espanse” di classici della narrazione, che nel loro insieme contribuirono a decretare la fine di quella editoria elettronica su supporto fisico e chiusa, concepita a imitazione in forma ridotta di quella cartacea.
Alcuni «pacchi multimediali» rimarranno però nella storia delle «patacche»: le prime edizioni multimediali su disco (allora erano distribuibili unicamente offline) riunivano infatti in un unico «cofanetto» – costituito da cd audio + cd rom + floppy disc + eventuale laserdisc – contenuti preesistenti (e perciò eventualmente già in possesso dei potenziali acquirenti) a cui però veniva aggiunta un’elementare applicazione informatica (che avrebbe potuto programmare un bambino) che li collegava meccanicamente al solo scopo di evitare al lettore lo sforzo di alzarsi dalla sedia e A) inserire un cd audio – quando, leggendo il libretto o il saggio introduttivo a Il flauto magico di Mozart inclusi nel pacchetto, si voleva ascoltare il relativo brano musicale dell’esecuzione inclusa nel pacchetto o B) inserire un eventuale laser disc compatibile, venduto dallo stesso editore a complemento del pacchetto.
Il pacco non ebbe successo e non fece in tempo ad essere aggiornato da “nuove edizioni arricchite” con ulteriori “risorse” come ad esempio la partitura o la fonte fiabistica, e qualche altro studio introduttivo sulla genesi dell’opera, sulle sue fonti o la sua fortuna. Se si fosse continuato si  sarebbe rischiato di rivelare ai potenziali utenti di voler loro rivendere oggetti eventualmente già in loro possesso (magari però in versione analogica) o che, se acquistati singolarmente, avrebbe potuto ottenere ad un prezzo migliore o sostituir con altri migliori.
Nessuno osò dire che si trattava di operazioni di «riciclo», ma queste fallirono come tutte le altre che in seguito si ispirarono ad esse. 
Da allora le cose sono certamente cambiate, ma non tanto in meglio. La nuova editoria digitale online sembra che non abbia imparato gran che dagli errori della precedente offline, nonostante la vera novità introdotta da Amazon con la sua piattaforma hardware e software, di sviluppo e di fruizione, costituita dal Kindle. I testi (includendo anche quelli non letterari) continuano ad essere tutti chiusi, cioè tecnologicamente impossibilitati – salvo eccezioni – a dialogare tra loro e con «metatesti» esterni che (a causa dei formati editoriali) non trovano «ancore» per collegarsi ad essi. Il valore aggiunto offerto da queste edizioni non riguarda ciò che offrono (equivalente a ciò che è disponibile in versione analogica e non valorizzato dalle correlazioni) ma riguarda:  A) il costo ridotto, rispetto a quelle analogiche, ma    non tanto da invitare il potenziale acquirente a scegliere le prime piuttosto che le altre, o a comperare le edizioni digitali oltre quelle analogiche magari già in suo possesso; B) e la comodità di essere accessibili sempre e ovunque attraverso un dispositivo in grado di connettersi al cloud, incluso uno smartphone per definizione multifunzionale (utilizzabile anche come dispositivo di lettura di contenuti multimediali online).
Ora la maggior parte delle edizioni digitali non hanno più ragione di essere tagliate e mal impaginate per apparire versioni meno complete e belle rispetto a quelle cartacee che assicuravano più guadagni non solo agli editori ma a tutti coloro che partecipavano all’operazione realizzativa e distributiva, dalle tipografie, ai grafici, ai librai.
Ora, inoltre, gli autori possono pubblicare i libri da soli, o almeno scriverli e impaginarli usando persino modelli precostituiti, e possono distribuirli servendosi di piattaforme come quella di Amazon Kindle, che si limitano a prendere una percentuale per esporli in vetrina in formati compatibili con il software e i dispositivi della piattaforma stessa (purtroppo anch’essi chiusi, inaccessibili dall’esterno).
Ma neppure l’esperienza già maturata dalla sempre trainante editoria musicale – subito pronta ad offrire insieme l’edizione offline e quella online, per operare così una transizione verso quella definitiva, solo online, distribuita attraverso le piattaforme – è servita all’editoria letteraria a comprendere che l’edizione cartacea e quella digitale non dovrebbero competere tra loro, ma far parte di un’unica offerta, relativa al «contenuto» da distribuire, non al «supporto» e al «medium» con cui distribuirlo.
Dovrebbe essere chiaro a tutti che ciò che si vende non è l’oggetto fisico – inevitabilmente destinato a deperire – che contiene il testo, ma il testo stesso – l’informazione –  indipendentemente da – o fruibile su – qualunque supporto di memorizzazione sia usato per conservarlo e trasmetterlo (disco e/o libro cartaceo, o server su cloud); a meno che, per assurdo, non si voglia legare l’accesso al testo alla durata del supporto a cui il testo è legato al momento in cui se ne acquista il diritto d’uso.
Basterebbe fermarsi a riflettere sulla differenza tra «trasmettere informazione» e «trasferire oggetti» per capire l’assurdità di questo ragionamento; ma il fatto che l’informazione, potenzialmente immortale, sia ancora venduta – nel mondo digitale – in un legame difficilmente scindibile con oggetti fragili ed effimeri come i dischi, forse non è frutto di confusione o di pregiudizi provenienti dal mondo analogico; forse invece viene vista come un’opportunità per introdurre una «scadenza», come per i dispositivi hardware di cui ora si programma l’obsolescenza.
Ma se fosse così, allora meglio comperare informazioni legate alla carta o in generale ad altri supporti di provenienza dal mondo analogico. Noi abbiamo libri stampati alcuni secoli fa, e videocassette o vinili stampati nel secolo scorso, che ci consentono ancora di accedere ai testi, mentre i supporti ottici – per quanto offrano numerosi vantaggi tra cui quello di poter condividere, senza perdita, i file su di essi memorizzati – tendono a deperirsi molto rapidamente, e quando essi si deteriorano non è più possibile recuperare e trasferire i file in essi memorizzati; così ci è già capitato di dover riacquistare dvd o bluray perché quelli in nostro possesso erano divenuti illeggibili; ma al di là del problema etico di dove pagare di nuovo per un titolo già acquistato, … la cosa più preoccupante è che bisogna sperare che qualcuno lo ristampi ancora e ce lo offra ancora in qualche modalità editoriale.
Inoltre, nonostante la rivoluzione digitale sia indiscutibilmente in atto, non si è ancora compreso che il mondo scientifico e quello artistico grazie ad essa potrebbero dialogare tra loro in modo più efficace, avvalendosi di un reticolo di connessioni tra A) metodologie, studi, saggi, che per essere compresi pienamente vanno applicati ad oggetti di studio ideali, e B) racconti artistici, che per essere compresi pienamente vanno analizzati attraverso saggi esterni ad essi.
Le «edizioni annotate» continuano ad essere pubblicate sia in versioni cartacee, sia (in misura inferiore) in versioni digitali, accessoriando i libri di diverse (alternative) illustrazioni e diversi (alternativi) commenti critici, come se i «complementi» fossero solo addobbi natalizi per rivendere meglio lo stesso oggetto (in fondo le migliori edizioni illustrate degli inizi del secolo scorso venivano chiamate “Gift book” e costituivano ambiti regali per le feste natalizie).
E il povero Martin Gardner, defunto da più di dieci anni, continua ad essere associato ad Alice nel paese delle meraviglie, accompagnato però da nuovi commentatori, i cui testi sono stati uniti a lui nel pacchetto cartaceo o multimediale, che così non integra nuove prospettive metodologiche ma aggiunge nuovi saggi e nuovi documenti tra i tanti che potreste trovare separatamente in commercio o in archivi sul testo di Carroll.
Dalla prima edizione sono state pubblicate con inquietante periodicità nuove edizioni aggiornate di Annotated Alice, ogni volta promettendo qualche commento o qualche illustrazione in più (non potendo promettere sviluppi del testo di Carroll): More annotated Alice, The definitive Annotated Alice, 150th Deluxe Anniversary Edition

È lo stesso principio con cui da anni si ristampano “nuove edizioni” di classici del cinema promettendo ogni volta “nuovi contenuti speciali” in aggiunta ai precedenti, “ritrovati” in giacimenti archivistici che evidentemente costituiscono per gli editori un pozzo senza fondo da cui attingere, ogni tanto, per invogliare il cliente collezionista ad acquistare un “nuovo cofanetto” dello stesso contenuto, ma “Deluxe”, a tiratura limitata (“Limited Edition”), da esporre sull’altare della sua privatissima mediateca.
Ma come abbiamo già detto, questo modo di trattare i classici sembra destinato a scomparire con il passaggio inevitabile (per qualunque contenuto informativo) ad una distribuzione senza il tramite di supporti, solamente digitale online e in abbonamento a piattaforme, dove i “propri contenuti” (cioè documenti letterari musicali o audiovisivi di cui si è acquistato il diritto d’uso a vita)  saranno sempre accessibili attraverso una semplice applicazione (lettore o browser) installata su tutti i «dispositivi di fruizione» fissi o mobili in suo possesso (l’«elaborazione» delle informazioni sarà invece sempre più riservata ai pochi competenti). Gli Editori, però,  potrebbero ancora riservarsi la carta del «feticismo», riponendo le loro speranze in quei pochi – ma spesso facoltosi – collezionisti che vogliano continuare a fare della propria abitazione una piccola bibliomediateca o museo di rarità, per poter esercitare lo stesso diritto alla visione “esclusiva” che esercitano tuttora quegli archivi pubblici o privati che espongono i loro cimeli, le loro collezioni, solo in occasioni speciali e a condizioni esclusive.
A questo punto abbiamo considerato sufficienti premesse per domandarci cosa manca per fare un salto di qualità nel modo di trattare le edizioni dei «classici» cioè di quei testi per i quali si applica malvolentieri la politica dell’ “usa e getta”. E vogliamo sottolineare che, tra le altre condizioni necessarie, manca una sistematica collaborazione tra studiosi per rendere, ad esempio, un racconto artistico come quello scritto da Lewis Carroll – e tanti altri correlati e correlabili ad esso – un oggetto ideale (o meglio un «sistema di oggetti di studio ideali e di strumenti di studio adeguati») per comprendere la sua architettura e godere appieno della sua bellezza, per apprendere «come» si possa studiarlo e persino «come» si possa progettarlo.
Nel frattempo bisogna anche riconoscere che l’evoluzione delle “Annotated”, “More Annotated”, “New Annotated” “Definitely Annotated”, “Ultimately Annotated” Editions le ha rese  sempre più lussuose e ormai più simili ai succitati “Gift-Book”, e sta trasformando questi potenziali oggetti di studio, oltre che di fruizione, in raffinate scatole ben confezionate contenenti materiali spesso difficilmente reperibili per uno studioso. Così stanno trasformandosi in piccoli archivi e diventando un modo per condividere tra studiosi materiali di archivio rari e difficilmente accessibili. Pertanto in questa nuova veste tali queste edizioni possono essere giudicate addirittura come una fortuna per chi, come noi, spende tanto denaro e tanto tempo per trovare i «materiali» «da» studiare e «con cui» costruire i Sistemi di Studio.

Ma quello che ancora non va e non può andare, in queste edizioni, è il criterio di scelta dei documenti, che è ancora puramente e casualmente quantitativo e antologico, senza alcuna sistematicità, meno che mai scientifica. I curatori sono come quei curatori di mostre che cercano di attrarre il pubblico per il sensazionalismo, le curiosità, l’esotismo. Inoltre, quando si trovano informazioni interessanti (e ce ne sono molte in queste “raccolte di archivio” , come andrebbero chiamate con un nome appropriato), esse purtroppo sono spesso parziali e sempre irrelate. È vero che il lavoro di correlazione è ciò che facciamo noi e, non vogliamo demandarlo a chi fornisce materiali di studio; ma ogni volta che si trova qualcosa di stimolante, poi occorre andare a cercare le fonti, e ci si ritrova di nuovo di fronte all’inaccessibilità stabilita dai custodi gelosi di quelle risorse. Ci capita spesso di trovare in questo tipo di pubblicazioni –  simili ai cataloghi delle mostre – un “estratto” di una sceneggiatura o di una della bozza di una prima stesura di un romanzo, che stanno lì solo per incuriosire il fruitore. Ma il resto dove sta? E a che condizioni può essere accessibile? Tante punte di iceberg affiorano in queste raccolte, che, sotto questo aspetto, certamente costituiscono preziosi spunti di ricerca per un vero studioso, ma purtroppo non soddisfano la sua sete di informazioni. D’altro canto, se internet stessa è ancora solo una grande vetrina per vendere servizi e prodotti che per lo più vengono distribuiti offline, non c’è da meravigliarsi che mentre gli archivi di risorse relativi ai classici restano offline – salvo meravigliose e grandi eccezioni – queste edizioni «rappresentino» – come dei cataloghi –  preziosi gioielli, e facciano venir voglia di conoscerli e possibilmente acquisirli; proprio come la vetrina ben allestita di un bel negozio può indurci a entrare, per scoprire, però, che il negozio vende solo «campioni» per vetrinisti, come quelli esposti in vetrina.
Ora vogliamo spiegarvi passo passo perché abbiamo deciso di attivare un Laboratorio di metodologia dedicato alle disavventure editoriali di un piccolo grande capolavoro letterario, riduttivamente classificato come un racconto per l’infanzia. 
Circa trenta anni fa, all’uscita della prima versione ebook offline (su floppy disc) di Annotated Alice, noi provammo a mostrare che, introducendo il punto di vista di altri studiosi che avevano scritto saggi sul racconto di Carroll, si potevano offrire al lettore più prospettive scientifiche (o quasi) sullo stesso capitolo, non aumentando lo spazio intorno al testo né i popup, ma soltanto i link dall’esterno verso quel testo, cioè correlando «ad» esso (si badi, non «da» esso) tanti studi «esterni» e complementari ad esso; metatesti vendibili a parte, rispetto ad esso, come strumenti adatti per comprendere – ciascuno parzialmente – la complessità di quell’oggetto.
La sola condizione richiesta a chi editava e poi distribuiva su disco il capolavoro di Carroll, allora memorizzato su Floppy o su Cd-Rom, era che fosse raggiungibile dall’esterno, proprio come si poteva fare (e come dimostrammo di poter fare già allora) assumendo ad oggetto di studio un’opera musicale e le sue interpretazioni memorizzate sui preesistenti «cd audio», le cui «tracce» erano facilmente raggiungibili dall’esterno mediante un personal computer dotato di un piccolo software ipertestuale (allora potevamo usare Hypercard, poi dismesso da Apple) e di porte hardware per connettersi a dispositivi esterni come i lettori di floppy o di cd (cd-rom e cd-audio).
Soddisfatte queste premesse, noi mostrammo, in diversi consessi internazionali interessati al futuro dell’edizione digitale (in primis le grandi Biblioteche come la Nuova Biblioteca di Francia, che per l’inaugurazione ci invitò a mostrare i nostri prototipi), come si potesse ottenere un’innovativa edizione annotata senza modificare, addobbare, farcire il testo oggetto di studio, e senza richiedere agli editori di fare altro che il loro lavoro, rispettando nell’edizione il progetto autoriale, e rendendo il testo raggiungibile dall’esterno. Occorreva cioè che l’editore prevedesse che il testo fosse dotato di «ancore »(invisibili) per ogni sua articolazione, così da poterle linkare dall’esterno, e che il formato editoriale e il supporto non impedissero l’accesso esterno.
Fatto questo, si trattava di correlare tra loro testi e metatesti preesistenti e prevedere che nuovi se ne sarebbero aggiunti, in un dialogo senza fine a cui quel testo poteva partecipare possedendo numerose qualità per connettersi con tante lezioni su di esso e con tanti altre varianti narrative che condividevano con esso i medesimi meccanismi.
Affinché da ogni articolazione del racconto di Carroll, senza inserire nulla oltre che le ancore invisibili, si sapesse cosa poteva essere correlato ad esso e si potessero raggiungere i numerosi e incrementabili correlati di diverso tipo, sia isotipici (immagini, recitazione del testo) sia metatipici (commenti di varia natura), occorreva elaborare ciò che noi abbiamo chiamato un «meta-iper-testo»: un documento da noi elaborato per ogni articolazione, aperto, implementabile e ovviamente esterno al testo di Carroll, che non solo contenesse gli indirizzi relativi ai documenti indirettamente correlabili tra loro attraverso di esso, ma che anche argomentasse la natura delle correlazioni, non esplicite e non dirette, segnalate e attuate come  link virtuali dal meta-iper-testo stesso.
Tra i correlati, ad esempio, si potevano indicare altri testi di Carroll che, pur non parlando di Alice, racchiudessero nella loro architettura soluzioni varianti o meccanismi condivisi, con quel racconto, che noi avevamo riconosciuto e che volevamo far scoprire ai nostri utenti (Anche Gardner se ne era accorto, in alcuni casi, rimandando, nelle note ad Alice’s Adventures in Wonderland, a un capitolo di Caccia allo Snark, e viceversa). Così anche oggetti distanti tra loro, non immediatamente correlabili, potevano essere connessi a patto che ci fosse appunto un «meta-iper-testo» che spiegasse le ragioni della correlazione indiretta, attraverso di esso.
Di qui l’importanza, per noi, di elaborare questo tipo di meta-iper-testi che argomentassero – con ragionamenti stringenti e fondati – le ragioni di connessioni non immediatamente percepibili tra oggetti che, solo attraverso i meta-iper-testi, avrebbero rivelato le loro connessioni profonde, reali – non frutto delle proiezioni dietrologiche di pseudo-studiosi – raggiungibili solo al livello anatomico delle strutture logiche dei racconti stessi.
Questo era appunto ciò che noi proponevamo, realizzavamo e insegnavamo a realizzare e implementare, sin da allora: produrre meta-iper-testi che facessero da ponte, da cerniera, tra testi artistici e scientifici preesistenti, e che avessero la forma di viaggi virtuali tra capolavori della narrazione (i nostri “Sentieri Esplorativi”) esplicitando legami impliciti per il modo in cui essi erano composti, per le comuni indirette correlazioni a modelli archetipici e logici condivisi. Tra i correlati potevano esserci anche quegli studi e quelle teorie preesistenti che avrebbero potuto far luce su quel raconto e agevolare confronti con altri racconti in base a qualche criterio da esplicitare.
Il problema maggiore che ostacolava però il nostro lavoro era trovare «metatesti», cioè studi che prendessero in esame da una medesima prospettiva parti dello stesso testo o di diversi testi, e da più prospettive la medesima parte dello stesso testo, mostrando e rappresentando le connessioni implicite. Questi studi scarseggiavano allora e scarseggiano ancora adesso.
Tuttavia, almeno dal punto di vista metodologico, e con una prima serie di esempi chiarificatori, riuscimmo allora a dimostrare come si potesse realizzare un nuovo tipo di «Edizione annotata» (che in seguito avremmo chiamato “Edizione reticolare”), che avrebbe davvero potuto competere con tutte le edizioni annotate analogiche e digitali esistenti, offrendo al fruitore un reale valore aggiunto, ottenibile valorizzando al contempo: giacimenti di risorse documentali ignorate dagli editori, edizioni digitali esistenti virtualmente correlabili da essa, e le possibilità tecnologiche offerte dall’ipermedialità e dalla rete.
Ciò che costituiva insieme un presupposto e un obiettivo del nostro nuovo modello di edizione dei classici era una virtuosa partecipazione di autori, studiosi, ed editori, intorno a un medesimo progetto. Occorreva infatti creare un «reticolo» di studi e lezioni da correlare e distribuire come «correlati virtuali» ad oggetti esistenti pubblicati dagli Editori disposti ad adottare un formato digitale raggiungibile dall’esterno.
Il primo problema resta ancora aperto, perché la formazione degli studiosi di materie artistiche continua a deficitare ,sul piano metodologico, essendo per lo più basata su studi filologici, storici o sociologici.
Il secondo problema, invece, è stato parzialmente risolto dalla rete internet, perché accanto al disegno dei grandi editori e distributori di contenuti – quello di realizzare un formato proprietario chiuso e inaccessibile dall’esterno per pubblicare gli ebook, e non solo, anche i film e le serie – sono nati progetti di pubblicazioni in quel formato di cui la stessa rete è fatta, che consente a chiunque realizzi meta-testi  – o iper-meta-testi come i nostri-  di poter prevedere link alle articolazioni di quei potenziali oggetti di studio. Stiamo parlando del meritorio “Progetto Gutenberg”, e di altri che si sono ispirati ad esso valorizzando la quantità di risorse letterarie che, a differenza di quelle audiovisive, sono entrate da tempo nel pubblico dominio. 
Allora, per convincere gli scettici, noi mostrammo come si potesse creare un reticolo di studi correlati virtualmente ai documenti multimediali letterari, visivi e audiovisivi contenuti nel cofanetto deluxe dell’edizione laserdisc-cav di Alice in Wonderland pubblicata da un colosso come la Disney, cioè prevedendo, dai nostri meta-iper-testi, link alle tracce dei dischi, e lasciando ai nostri utenti la decisone se attivarli acquistando il cofanetto di laserdisc e inserendo il disco relativo in un lettore idoneo a dialogare con il personal computer con cui avrebbero avuto accesso ai nostri sistemi ipermediali, allora necessariamente distribuiti su disco.
In quell’occasione noi ci trovammo a decidere anzitutto con cosa «annotare» Alice: con nuovi studi o con quelli che si potevano trovare e ottenere come corpi separati esplorando i vasto terreno degli studi umanistici, anche se la qualità scientifica degli studi sull’arte non era accettabile né al tempo in cui a Martin Gardner venne l’dea di annotare Alice con le sue competenze di logico matematico, né lo è ora, perché i veri scienziati purtroppo raramente spendono le loro competenze nello studio di un racconto artistico.
Ma quello che mostrammo allora, anticipando il futuro, è esattamente ciò che si può fare oggi senza alcuna difficoltà (se non di natura metodologica, scientifica, intellettiva) correlando dall’esterno un proprio metatesto o iper-meta-testo all’edizione Gutenberg – non annotata ma virtualmente annotabile quanto e come si vuole – di Alice’s adventures in Wonderland online, tutta ancorata e accessibile presso il suo indirizzo assoluto di rete, senza alcun blocco e senza neppure un costo per ottenere l’accesso, essendo il testo di Carroll da tempo entrato nel pubblico dominio (https://www.gutenberg.org/cache/epub/19033/pg19033-images.html).
Ma torniamo al problema più grande da affrontare, che era allora – ed è ancora – di natura metodologica (ragione per cui abbiamo voluto creare un Laboratorio dedicato a questo progetto editoriale proprio in questa Bottega), dal momento che nessuno studioso si è mai cimentato con un lavoro puntuale e sistematico, capitolo per capitolo e paragrafo per paragrafo, su questo testo – e su altri testi implicitamente correlati ad esso – adottando una prospettiva scientifica esplicita, che possa permettere al lettore non solo di cambiare punto di vista per leggere la stessa scena, ma anche di saltare dal commento dello studioso ai presupposti scientifici teorici grazie ai quali egli ha potuto formularlo.
Noi, da parte nostra, mostrammo anzitutto che ciò che Gardner aveva scritto nei suoi testi teorici di logica applicata ai paradossi, così come quello che altri suoi maestri e colleghi avevano scritto in altri testi teorici non direttamente correlati ad Alice, poteva essere collegato, come presupposto metodologico, ai metatesti che Gardner aveva scritto per Alice. Ma mostrammo anche che non tutti i metatesti (i “commenti”) di Gardner su Alice possedevano una valenza metodologica, ovvero consentivano di connettere tra loro più articolazioni dello stesso testo e/o di altri testi di Carroll in base ai meccanismi logici da lui individuati nella sua ri-lettura. Purtroppo anche Gardner, non sapendo sempre cosa dire, aveva finito per annotare la maggior parte del testo di Carroll con semplici note esplicative come farebbe chiunque senza possedere le sue competenze di logico.
Con il nostro prototipo noi mostrammo che potendosi separare il testo di Carroll dall’insieme di note di Gardner, si poteva  trattare l’insieme di note come uno dei tanti saggi scritti su quel racconto e quindi fare il percorso inverso con saggi di altri studiosi segmentandoli in riferimento ai capitoli del testo di Carroll. Si potevano poi correlare sistematicamente gli studi e il testo di Carroll per far sì che dal racconto di Carroll si potesse saltare al saggio di Gardner (Un racconto di Carroll analizzato dal logico Martin Gardner) e a saggi di altri studiosi,  così come dai paragrafi del saggio di Gardner, o di quelli di altri altri studiosi, si potesse saltare al racconto di Carroll (uno studio di logica dei paradossi applicato a un racconto di Carroll). Inoltre mostravamo come si potesse saltare bidirezionalmente dalle annotazioni di Gardner alle teorizzazioni logiche presupposte da Gardner stesso nel suo studio su  Alice, e viceversa (Teorie logiche applicate ad un racconto di Carroll attraverso uno studio di Martin Gardner).
Se si fosse condotta la stessa operazione analitica con i testi di altri commentatori illustri, magari di altre discipline scientifiche, avremmo ottenuto un reticolo di teorie scientifiche e di loro applicazioni testuali, ovvero di racconti artistici e di loro analisi scientifiche.
Inoltre al livello degli studi di Gardner e di altri commentatori si sarebbe potuto saltare ad altri punti dello stesso racconto di Carroll o di altri racconti (ma anche di giochi logici e di studi logici) di Carroll, e non solo, con cui quei commenti, o almeno alcune delle riflessioni di Gardner, avrebbero potuto valere altrettanto bene per spiegarne i meccanismi, suggerendo una comparazione ed esplicitando una correlazione tra testi artistici rivelata dall’analisi dei meccanismi condivisi.
Infine, stimolati dall’esempio di come Gardner e altri studiosi avevano operato analizzando Alice, mostrammo come si sarebbe potuto anche partire dal livello delle teorie presupposte per avviare o scoprire tanti altri studi su tanti altri oggetti artistici che, grazie a quelle diverse e complementari teorie scientifiche, avrebbero potuto essere compresi.
Ma purtroppo, come abbiamo anticipato, né Gardner né altri studiosi – al vaglio della nostra analisi metatestuale – si sono rivelati in grado di supportare un progetto sistematico reticolare di questi tipo. Come abbiamo già sottolineato, i commenti da lui redatti, e non di meno quelli di altri illustri commentatori, non erano tutti applicazioni rigorose o rigorizzabili di teorie presupposte, e non erano applicati puntualmente per ogni capitolo, né contenevano (salvo alcuni rari casi indicativi) collegamenti virtuali agli altri punti del testo in cui i meccanismi individuati da Gardner – attraverso il suo punto di vista logico – erano stati applicati da Carroll. Lo stesso purtroppo valeva anche per gli altri studiosi che scomodammo per compiere, con il loro aiuto interdisciplinare, un’impresa tanto ambiziosa.
Da questo esempio appaiono oggi persino ragionevoli le critiche che da tempo si fanno alla poca scientificità raggiunta o conservata dagli studi umanistici, che deludono quando a condurli sono studiosi che hanno intuito la presenza di meccanismi generali nei testi di cui si occupano, ma si limitano a coglierne qualche traccia, e a usare quel poco che hanno colto, per suffragare le proprie interpretazioni pregiudiziali, che solo i lettori meno accorti forse potrebbero considerare un contributo alla comprensione del testo.
C’è ancora tanto da fare, e se il modello di testo annotato è solo quello che Gardner ci ha lasciato c’è da scoraggiarsi. Ma noi siamo pronti da tempo a raccogliere la sfida e a mostrarvi come si possa realizzare un’edizione reticolare di un testo classico, fatta di tanti testi e metatesti correlati attraverso i nostri meta-iper-testi.
Comprendere che le annotazioni di un commentatore costituiscono nel loro insieme un saggio e che possono essere raggruppate e suddivise in base ai capitoli a cui si riferiscono è una premessa importante anche per il nostro lavoro; così come lo è pubblicare e trattare Alice’s adventures in Wonderland non come un unico oggetto indivisibile ma come un racconto segmentato in episodi autonomi e correlabili non solo linearmente. E ancora può essere considerato un passo importante scoprire che il saggio dello studioso scelto a commentare il racconto abbia delle teorie presupposte che sono gli strumenti con cui lo studioso stesso ha commentato il racconto. Accettare e attuare questo presupposto già permetterebbe di separare e correlare sistematicamente tre documenti distinti tra loro (un oggetto di studio, uno studio, una teoria). Ma allora perché tre? Perché non chiedersi a quali altri racconti può portare una stessa teoria se applicata a diversi altri oggetti attraverso diversi studi? E perché non chiedersi con quali  altre teorie potrebbe essere studiato quel medesimo racconto, producendo così altri studi su di esso?
Non è a Gardner che vanno le nostre critiche maggiori, ma a chi non si è reso conto, a livello scientifico e a livello editoriale, della grande opportunità che l’editoria digitale – quella che non è ancora nata, secondo il vero visionario Theodor Nelson – potrebbe offrire per far dialogare l’arte con la scienza.
Chi collaborerà con noi in questo Laboratorio, per realizzare il progetto dedicato ad Alice’s Adventures in Wonderland e alle sue possibili edizioni, avrà modo di scoprire, di persona, tutti gli errori metodologici e tecnologici fin qui compiuti, e al contempo di cooperare per attuare le tante possibilità per porvi rimedio.
Come scoprirete leggendo l’introduzione ad un altro Laboratorio – da noi previsto nella Bottega dedicata alla formazione umanistica – c’è tanto da esplorare e da studiare a proposito dei nuovi e vecchi mestieri umanistici, e di un nuovo modo di intendere l’editoria nel mondo del futuro, completamente digitale. E scoprirete anche che c’è un serio studio metodologico da compiere – prima che, e oltre che, tecnologico – per concepire un’edizione reticolare e poter sfruttare le nuove tecnologie per realizzarla.

 

Come James Barrie ha riscritto in forma di romanzo la sua commedia più famosa

Anche se James Barrie non ci ha lasciato metatesti sull’arte della narrazione artistica, pur avendo saputo praticarla – a nostro avviso – meglio di chiunque altro, tuttavia, a supplire a questa mancanza, ci ha lasciato alcuni testi narrativi, che, attraverso il puntuale confronto suggerito dallo stesso autore, valgono come una lezione di meta-scrittura e meta-narrazione.  
Non sapremmo indicarvi molti esempi che offrano gli stessi insegnamenti metodologici, ricavabili dal confronto tra la versione drammaturgica di Peter Pan, rivolta a un potenziale un regista, e l’edizione letteraria, rivolta al suo lettore ideale, possibilmente un cantastorie in grado di farla «fiorire» nel raccontarla al suo piccolo ascoltatore, proprio come faceva lo stesso Barrie raccontando e riraccontando ai piccoli Davies le storie di Peter Pan e le tante altre storie – di pirati, di fantasmi, di fate, di bimbi coraggiosi, di mondi fatati – correlabili ad esse.
Noi stessi, per consentire di studiare in modo adeguato altre forme di scrittura artistica, accompagniamo gli allievi della nostra scuola in un confronto puntuale e sistematico tra le soluzioni ideate da Victor Hugo per il suo dramma Il re si diverte e quelle elaborate da  Francesco Maria Piave per riscrivere il dramma di Hugo come libretto e farlo interagire con la musica composta da Verdi per il suo Rigoletto.
E sempre per favorire lo studio metodologico, relativo alle continuità e delle discontinuità tra la scrittura per il teatro di prosa e quella per il teatro musicale, noi lavoriamo, insieme ai nostri allievi, sulle riscritture delle opere di Shakespeare realizzate dallo  stesso Francesco Maria Piave e da Arrigo Boito per Giuseppe Verdi. Per poi estendere lo studio metodologico alle forme del radiodramma e del cinema, sempre nella nostra Scuola noi prendiamo in esame le riscritture shakespeariane che Orson Welles ha elaborato per realizzare le sue messe in scena audio e video.
Ma se si vuole ragionare sul piano metodologico di cosa sia la scrittura artistica letteraria,  ovvero di cosa la distingua da altre forme di scrittura pur sempre con ambizioni artistiche, l’esempio che Barrie ci ha lascito è insostituibile.
La commedia di Barrie – Peter Pan – è ancora regolarmente stampata, anche nel nostro paese, pubblicata, distribuita e spesso confusa con il romanzo, che, proprio per non essere scambiato con la prima, porta il nome Peter e Wendy.
E il fatto che la commedia sia ancora stampata e ampiamente diffusa è indicativo della sua leggibilità anche da parte di un fruitore che non intenda metterla in scena ma che voglia solo godere del piacere di rileggere lo stesso racconto in versione  drammaturgica e in versione romanzata, per ricevere una lezione metodologica dallo stesso Barrie riguardo a cosa voglia dire scrivere per la letteratura o invece per il teatro, ovvero per un utente finale o per un utente intermedio.
Lo stesso Barrie – come il succitato Verdi – era molto interessato a non lasciare ad interpreti tanto incapaci e ignoranti quanto presuntuosi la libertà di distruggere la sua opera, proprio come purtroppo sta accadendo ora, in un momento storico in cui – grazie all’assenza dell’autore e di chi possa proteggerne la memoria – si concede a tante «rivisitazioni» – in forma di film o di  commedia o musical – di riscrivere impunemente il suo progetto, pur presentando spudoratamente i risultati come interpretazioni sceniche di quel testo e non come messe in scena di nuovi testi, ispirati ad esso ma di certo non imparentati con esso.
Così le nuove generazioni finiranno per non conoscere il capolavoro di Barrie, credendo però di averlo conosciuto attraverso riduzioni e dissacrazioni che non onorano il lavoro svolto da un autore che potrebbe – o anzi dovrebbe – essere adottato come maestro da chiunque voglia seriamente affrontare i problemi metodologici della scrittura letteraria e drammaturgica.
Barrie ci ha lasciato persino un progetto per fare del suo racconto un film; lo ha fatto agli albori della cinematografia immaginando che un progetto narrativo come il suo avrebbe avuto tanti sviluppi e creato tante parentele.
Con la sua doppia versione del “progetto Peter Pan”, con la sua versione letteraria anticipata da quella teatrale – da lui steso curata  per la scena – Barrie ha voluto chiarirci cosa dovrebbe aspettarsi il pubblico da un romanzo piuttosto che da una commedia. Ci ha fatto capire cosa amiamo di un racconto in forma romanzata e cosa amiamo di un racconto interpretato per la scena teatrale o cinematografica.
Lo stesso Barrie ha mostrato con l’esempio della sua scrittura drammaturgica – ma anche con le sue preziose note di regia – cosa dovrebbe fare un bravo regista per rispettare il testo dell’autore e ottenere quegli effetti incredibili che lo stesso Barrie aveva preparato immaginando che, se le sue soluzioni narrative e compositive sarebbero state seguite, non avrebbero potuto deludere il pubblico ma anzi avrebbero regalato alle future messe in scena un meritato successo.
Badate che Barrie non voleva frustrare i futuri registi che si sarebbero cimentati con la sua opera, ma piuttosto delimitare e definire con chiarezza i ruoli reciproci, sfidando i suoi «interpreti» metteur en scene a elaborare soluzioni per la scena che fossero altrettanto efficaci, appassionanti, coinvolgenti, e divertenti, quanto e come quelle che lui aveva elaborato  raccontando la stessa storia di Peter e dei giovani Darling nel suo romanzo, sfruttando in quel caso solo la parola e alcune immagini evocative composte dal suo amico Bedford su sua indicazione. 
Ma la cosa che rende il doppio progetto di Barrie davvero unico e insostituibile per un Laboratorio di metodologia della composizione letteraria e drammaturgica – al punto che noi stessi lo adottiamo come oggetto e strumento di studio nella nostra Scuola di narrazione – è che lui abbia voluto trasformare le usuali note di regia (peraltro non sempre presenti in tutti i copioni) in una lezione di metodo per il potenziale regista della sua commedia.
Scrivendo le note in forma romanzata – per farlo divertire – Barrie sfida ancora oggi ogni regista a ottenere – con le azioni sceniche e la musica di scena – lo stesso effetto umoristico e la stessa suspense esemplificata da Barrie usando le sole parole in quelle note. D’altro canto, dal confronto tra il romanzo e la commedia emergono tutte le soluzioni che Barrie ha inventato per la sua versione letteraria usando le parole come nessun altro, costruendo un intreccio che opera salti temporali e immaginativi ipotetici, e un uso della voce narrante che ci fa entrare nella mente dei personaggi per farci scoprire quello che le loro azioni a volte esprimono e altre celano, e quello che le loro parole dissimulano o svelano per come sono recitate. In questo modo Barrie ci sollecita a riflettere sulle diverse intenzioni con cui i personaggi compiono le medesime azioni, e sugli effetti ottenuti al di là degli esiti sperati. 
Attraverso la scrittura polifunzionale di Barrie si può scoprire il ruolo che la musica deve assumere, nella commedia, quando Barrie ci fa entrare nel mondo interiore inespresso dei personaggi; si può scoprire il ruolo che le immagini, visualizzate dalle azioni sceniche, devono svolgere – nella commedia – per rappresentare quei pensieri dei personaggi che solo le loro espressioni possono rivelare/tradire; e si può anche scoprire come le parole dette dai personaggi della commedia acquistino diverso senso se recitate adeguatamente per rappresentare ciò che i personaggi stessi cercano di nascondere attraverso ciò che dicono mentre sono traditi da come lo dicono.
Ai suoi lettori – destinatari finali e intermedi – Barrie confida – con le sue parole nel romanzo e con le note di regia nella commedia – ciò che di più profondo ci aspettiamo di poter scoprire in un racconto artistico, ma che solo i più grandi racconti artistici riescono a regalarci. Anche il diverso ordine con cui lo stesso autore fa scoprire al lettore quello che lo spettatore della messa in scena scopre rispettando la cronologia dell’azione, ci fa riflettere sulle possibilità e sulle regole della scrittura letteraria, che invita a esplorare il labirinto narrativo creato dall’autore ripercorrendolo da tante prospettive e dal punto di vista dei diversi personaggi.
Grazie all’eredità di Barrie possiamo ora realizzare uno dei Laboratori più appassionanti sia per chi vi partecipa sia per chi fruirà dei risultati in uno degli Ambienti di Studio a cui destineremo ciò che abbiamo già ricavato e che ricaveremo continuando a studiare l’opera di Barrie.

 

Come studiosi di diverse discipline si sono cimentati su una medesima novella di Giovanni Boccaccio

Vi abbiamo già accennato, nell’introduzione a questo multilaboratorio, quanto l’esperienza compiuta da un coraggioso piccolo  editore – mettere a confronto diversi studiosi su uno stesso racconto – abbia stimolato la nostra attività.
Il nostro Laboratorio vuole sviluppare quel progetto per mostrare ai nostri utenti come si potrebbe ottenere un risultato eccezionale grazie alla collaborazione interdisciplinare di veri scienziati che vogliano applicare la loro mente allo studio delle architetture artistiche, un po’ come fecero Piaget e Laborit mettendo intorno a uno stesso tavolo, o meglio facendo lavorare fianco a fianco nello stesso laboratorio di ricerca, scienziati di diversa provenienza – compresi alcuni di origini umanistiche – e facendo loro stessi da direttori di orchestra di un team chiamato a dare il meglio di ogni disciplina, in cui ogni collaboratore dovette domandarsi quale  contributo avrebbero potuto dare i propri studi se ridefiniti e applicati in modo rigoroso a oggetti complessi non riducibili in rapporto alle capacità o incapacità degli studiosi.
Questo Laboratorio vuole esplicitare le intenzioni, i presupposti metodologici e i ragionamenti di ogni studioso chiamato a occuparsi della medesima novella di Boccaccio, ma anche domandarsi quali altri strumenti quella novella richiede per  essere pienamente compresa nei diversi aspetti con cui è stata costruita da una mente polivalente come quella di Giovanni Boccaccio; un vero umanista formatosi senza le pregiudiziali distinzioni tra i campi applicativi e gli strumenti dell’arte e della scienza. Adottando la lezione metodologica ciresiana intendiamo sviluppare il lavoro da lui intrapreso, non solo esplicitando perché e come Cirese abbia potuto trarre quelle conclusioni e costruire quel modello logico che il racconto racchiude, ma mostreremo che non di meno assumendo altri punti di  vista pertinenti, quel racconto può ancora offrire molti altri spunti di riflessione a chi sappia vedere gli ulteriori livelli e aspetti con cui è stato progettato.
Con questo Laboratorio vogliamo mostrare come, sfruttando a pieno le tecnologie elettroniche, si possa costruire un piccolo manuale di narrazione e composizione che dal particolare faccia estrarre il generale, e che consenta un percorso bidirezionale dall’oggetto di studio agli studi, alle teorie implicite negli studi, e da queste ultime agli studi in cui sono applicate, e da questi agli oggetti presi in esame.
In tal modo la lettura si trasforma in rilettura e consultazione; l’oggetto di lettura diventa oggetto di studio; e i saggi si trasformano in strumenti metodologici per apprendere teorie e metodologie, ed esercitarsi ad applicarle.