Studiare un autore: I Laboratori dedicati ai maestri della narrazione artistica in forma visiva

La scelta degli autori a cui dedicare questo Multi-Laboratorio è ardua, come lo è per la Bottega “Perché rileggere i classici”. Anche in questo caso sono così tanti gli autori che vorremmo prendere in considerazione, e tante sono le ragioni, a cominciare dal fatto che ciascuno di essi costituisce una fonte inesauribile di insegnamenti intorno ai modi con cui si può fare arte usando una sola forma espressiva, quella visiva, senza parole e senza  movimento.

Pittori e disegnatori, scultori, architetti si sono passati per secoli il testimone per collaborare a distanza ad una comune attività per abbellire il mondo e formare nuovi umanisti, apportando ciascuno una svolta che ci consente oggi di poter esplorare il vastissimo terreno in cui i nostri avi,  dal paleolitico ad oggi, hanno lasciato non solo “segni” della loro presenza, ma sintesi, concentrati del loro sapere e della loro riflessione sulla natura umana. Ognuno di essi ha portato un contributo  insostituibile a quella enciclopedia visuale di cui ancora ci nutriamo per imparare ad essere umanisti, dove sono riposte le leggende fondatrici della nostra stessa Civiltà, le storie delle imprese compiute da eroi divenuti immortali, e le allegorie di quegli ideali universali che continuano ad attraversare l’animo umano quando si evolve e cresce, sollecitato dalla bellezza della natura che lo circonda, e dalle storie narrate da chi lo ha saputo educare al bello e alle virtù.

Come per gli altri analoghi MultiLaboratori che abbiamo voluto creare in ogni Bottega, anche in questo caso abbiamo ristretto il campo del nostro studio sistematico a quegli autori che ci abbiano lasciato un’opera tanto complessa e articolata da consentirci di ricavarne una lezione di metodo; quei grandi narratori e compositori che abbiano dedicato all’arte la loro vita, per insegnare non semplicemente ad una generazione, e non semplicemente come narrare usando le immagini, ma come trattare le immagini stesse in modi artistici, per narrare, in modi adeguati, storie tanto complesse che potessero continuare a illuminare nuovi artisti e a educare tutti gli uomini ai nobili ideali che quelle opere continuano ad ispirare.

Inoltre, dal momento che dovevamo compiere subito delle scelte, ancorché iniziali, per dare avvio a questa impresa, ci siamo affidati al semplice criterio di occuparci anzitutto degli autori di cui siamo riusciti, negli anni, a raccogliere abbastanza informazioni, documenti analogici e/o digitali, per consentirci e consentirvi di esplorare e indagare le correlazioni interne ed esterne alla loro opera in base ai principi con cui quei capolavori continuano a funzionare, a distanza di spazio e di tempo, sfidando ogni progresso tecnologico e ogni moda, e continuando ad attrarre, affascinare e stupire viaggiatori, studiosi, e aspiranti artisti di tutto il mondo, che investono i loro risparmi per vederli, per ammirarli, e in alcuni casi anche per studiarli.

Così abbiamo deciso di cominciare proprio da quegli autori di cui negli anni, con i nostri mezzi, abbiamo potuto anzitutto ricostruire, e poi indagare ed esplorare la loro opera, servendoci di tanti libri e diapositive, e di numerosi studi, non sempre illuminanti, troppo spesso riduttivi e ideologici, troppo superficiali o settoriali e parziali, ma almeno filologicamente corretti e ricchi di informazioni indirettamente ricavabili da essi.
Purtroppo non sono molti gli autori della nostra tradizione umanistica che godono dell’interesse da parte di Fondazioni, Associazioni, Archivi e Istituzioni Museali che vogliano impegnare le proprie risorse nella sistematica ricostruzione virtuale, non necessariamente anche materiale, della loro opera.

Sarebbe un aiuto prezioso, non solo per noi, che per ogni grande autore esistesse un catalogo ragionato della sua opera, un censimento che ci informi su dove e come poterla studiare, che ci fornisca informazioni filologiche e documentazione attendibile su ogni progetto, e possibilmente un indirizzo e un’accesso ai documenti digitali online per poterli correlare indirettamente attraverso studi analitici e metodologici esterni ad essi.

Di recente alcune Istituzioni Culturali – museali e archivistiche – forse per rimediare agli errori passati hanno cominciato a rendere disponibili riproduzioni ad altissima risoluzione e da più prospettive (per le opere plastiche) di capolavori in loro possesso, così da renderli visibili anche a chi non possa viaggiare (per ragioni economiche, per impedimenti fisici …) e da agevolarne lo studio a chi, come noi, si adopera per estrarre i preziosi insegnamenti in essi racchiusi, così da dotare di maggiori competenze e di miglior strumenti anche gli eventuali visitatori di quelle Istituzioni. 
Questo piccolo ma importante cambiamento sta mutando il modo di studiare le opere, e sta rendendo palese che una «riproduzione» può in molti casi essere più adatta – per lo studio – dell’originale stesso, soprattutto quando essa è stata fatta prima del suo inevitabile degrado o per consentirne almeno un restauro digitale  (dell’immagine digitalizzata) che renda conto della sua originale bellezza, oscurata dal deperimento e dalle condizioni di conservazione e di esposizione. Inoltre, sempre grazie all’editing digitale, possono emergere aspetti dell’immagine altreimti invisibili a occhio nudo.


Questa nuova condizione ci consente finalmente di cogliere correlazioni non percepibili esaminando le opere nei luoghi dove sono collocate; ora possiamo compararle – non solo mnemonicamente – con altre, distanti nel tempo e nello spazio, che possono essere finalmente accostate ad esse nella cornice di una pagina digitale virtuale creata per il temp dello studio.

È proprio grazie a queste nuove premesse tecnologiche che ora possiamo accedere e darvi accesso ad un «museo virtuale», o meglio al «laboratorio virtuale di progettazione» di un grande autore, dove non solo possono essere ritrovate e accostate tutte le sue opere fino ad ora scoperte e quelle che che via via riemergeranno dall’oblio, ma anche i suoi progetti (persino quelli non realizzati) e i suoi bozzetti, le varianti esplicite ed implicite, e quelle opere di altri autori con cui esse per molte ragioni dialogano a distanza.

Così, grazie alla correlazione tra tutte queste risorse – finalmente disponibili anche online dalle pagine dei siti dei grandi musei – e ai Sistemi di Studio Reticolare che realizzeremo in questo Laboratorio, potrete godere di tutti gli oggetti e gli strumenti di studio che vi occorrono per comprendere e apprezzare pienamente i capolavori dei veri maestri. Solo da loro, e con gli strumenti adatti che qui costruiremo, potrete apprendere come si fa arte con le immagini; e potrete finalmente uscire dalla coltre di nebbia creata, attorno alle loro opere, per renderle incomprensibili, adatte solo al commercio e al collezionismo dell’esoterico e del misterioso.
Assumendo questi nuovi presupposti, e contando su questa inattesa collaborazione a distanza con le Istituzioni che, grazie alle loro risorse documentali, possono favorire studi come i nostri, è potuto ripartire il nostro lavoro, iniziato decine di anni fa, per portarvi a viaggiare, con la necessaria preparazione, in un mare di risorse virtuali; per insegnarvi a scoprire correlazioni, cogliere strutture comuni e architetture varianti tra capolavori immortali di ogni tempo e luogo; per aiutarvi a capire sono fatti quei capolavori, come funzionano, quali competenze scientifiche occorre possedere per comprenderli; e per mostrarvi dove e come scoprire le qualità che li rendono straordinari come ogni opera d’arte, concentrati di straordinarie soluzioni che attendono solo di essere godute da chi sappia vederle. 

Ricostruire l’opera di un pittore, o più in generale di un’artista della visione, non è stato facile e non lo è ancora, perché il diritto all’informazione e all’educazione viene calpestato dagli spaventosi interessi economici che muovono il commercio di queste opere, trattate come titoli azionari e considerate – da chi le possiede fisicamente e/o ne possiede i diritti di utilizzo – solo come oggetti da  venerare, da osservare per pochi istanti, da fotografare per un selfie, o di cui apprendere qualche dato sulla loro genesi da recitare nell’occasione giusta per apparire eruditi. 
Le tante pubblicazioni analogiche che si sono accumulate nel tempo, spesso inutilmente ridondanti e di scarsa qualità sia scientifica che tecnologica – a cominciare dai cataloghi trattati come cartoline per turisti voraci e senza pretese, e per continuare con il mercato dei souvenir e con quello dei testi divulgativi per pseudo-studiosi – prevalgono sulle poche che offrono riproduzioni di qualità e apparati critici frutto di ricerche per uso scientifico, per lo studio dell’arte stessa. 
Chiunque voglia studiare queste opere si è accorto che i migliori strumenti sono pubblicazioni artistiche e scientifiche esse stesse, concepite e realizzate come piccoli capolavori di quell’alto artigianato tipografico che, insieme alla ricerca filologica sulle fonti e sulla loro edizione, e insieme a un restauro almeno digitale, crea le condizioni preliminari per il nostro lavoro. 
Per contro, una pratica editoriale senza cura e qualità continua a riempire il mercato soprattutto educativo di libri di “storia dell’arte” (di «metodologia della progettazione artistica» non se ne parla, salvo eccezioni) che non aiutano ad avvicinarsi all’arte ma semmai ad allontanarsi da essa, invitando i lettori a considerarla (ridurla) come un fenomeno di costume tra gli altri, e quindi a mescolarla con oggetti senza valore artistico ma più vicini culturalmente al gusto degradato del fruitori e degli studenti, distratti e svogliati a causa di una cattiva o assente educazione alla narrazione artistica.  


Ma torniamo all’importanza delle fonti bibliografiche, ancora per lo più analogiche, che dovrebbero aiutare il nostro lavoro e la vostra attività. A questo proposito, assumendo che nei casi migliori la documentazione di tali opere si trova in volumi analogici spesso stampati a risparmio, vi facciamo notare che la carta assorbe e non aiuta a rappresentare la luminosità delle opere, salvo eccezioni. La stampa artistica è necessariamente costosa, e dal momento che ormai pochissimi leggono, e ancora di meno sono coloro che sono interessati, disposti, e abbastanza facoltosi per comperare libri di qualità – oltre i collezionisti e le  biblioteche – queste raffinate opere editoriali – che spesso neppure le biblioteche possono permettersi di acquistare – sono state nel tempo relegate ai regali che le banche offrivano ai loro clienti più facoltosi presumendo che fossero anche intenditori ed estimatori d’arte, o a coloro che ancora adornano la loro casa (pochissimi) con librerie piene di opere che non leggono ma che espongono per apparire colti. 
Alcuni editori del passato, e i pochi sopravvissuti in tempi più recenti, hanno compiuto operazioni coraggiose in tal senso, stampando in ampi formati, su carta pregiata e con metodi di stampa sofisticati, opere integrali, o quasi, che ci permettono finalmente di studiare nelle condizioni ideali certi autori, come si dovrebbe fare per ogni grande autore. In questi preziosi volumi che a volte si presentano come vere e opere opere enciclopediche (pensate ad esempio ai codici leonardeschi) è presente un apparato critico. Altre volte c’è ma non è degno della qualità iconografica di tali edizioni. 

Ma per fortuna, a involontario complemento di queste operazioni editoriali, si possono ancora trovare sul mercato o in biblioteche tanti studi sull’arte (senza adeguato apparato iconografico) ristampati e apprezzati per ciò che dicono e non per i riferimenti visivi, che in molti casi sono assunti come esterni ad essi piuttosto che riprodotti in figurine sbiadite e bianco e nero solo per indicare ai lettori cosa cercare e andare a visitare al di fuori di quegli stessi studi. 
Come abbiamo suggerito e mostrato in diverse parti di questo Portale, basta dotarsi della tecnologia e della metodologia adatte per correlare tanti studi a una stessa opera, e tante opere a uno stesso studio. Queste sono le condizioni preliminari per creare quei viaggi virtuali – che noi abbiamo imparato a fare e ora insegniamo a fare – che offrono stimolanti esplorazioni tra opere, e appassionanti indagini dentro di esse, e consentono così di scoprire correlazioni non immediatamente percepibili tra di esse. 
Il problema che si pone oggi non è più la mancanza di risorse adeguate da studiare, semmai di studi adeguati per studiarle; cioè studi che siano dotati di rigore scientifico e correlati a teorie scientifiche presupposte da essi. Per questo i nostri “Sentieri” e “Sistemi” non solo correlano indirettamente tra loro opere d’arte attraverso studi sistematici che facciano emergere meccanismi comuni ma impliciti; essi sono anche correlati alle teorie scientifiche che adottiamo per elaborare quegli studi. 
Non serve che siano gli editori a proporci correlazioni, al di là di quelle storico-filologiche; e non serve neppure che tentino di riunire studi, teorie, ed opere artistiche in una medesima pubblicazione, ma come oggetti separati. Per esplicitare e rappresentare le correlazioni indirette e implicite tra gli oggetti artistici, quelle con gli studi, e quelle tra gli studi e le teorie presupposte dagli studi, noi abbiamo creato apposta i “Sistemi di Studio Reticolare”, che non possono essere improvvisati o sostituiti da semplici raccolte di risorse artistiche e scientifiche o succedanei (come avviene per i “bonus”, gli “approfondimenti”, le “espansioni” delle“edizioni scolastiche” dei classici, o per gli “extra” delle “edizioni deluxe” dei film in cofanetti per collezionisti e rari studiosi facoltosi).  


Quel  che chiediamo ai nostri potenziali partner, per aiutarci a creare i presupposti del nostro lavoro, è che siano resi disponibili ampi giacimenti di dati, digitali o digitalizzabili, che documentino la progettazione e la realizzazione di ogni grande capolavoro, nonché le ricerche su di esso, offrendoci ricostruzioni adeguate per poter svolgere un vero studio. Non è necessario che ad occuparsene sia un medesimo editore e curatore. Se i grandi volumi della “Taschen” ci aiutano in tal senso, perché riuniscono – grazie alle ricerche filologiche dei loro curatori – le opere di uno stesso autore in volumi che è persino difficile maneggiare tanto sono ampi e pesanti, in altri casi, grazie a tante diverse pubblicazioni, abbiamo potuto ricomporre quasi integralmente l’opera di un autore digitalizzando risorse da tanti volumi, spesso non più ristampati perché a tiratura limitata o perché pubblicati come cataloghi in occasione di mostre. 
Così ora possiamo disporre, nella nostra Library, di quel puzzle di oggetti di studio  implicitamente correlati tra loro, a cui occorre sovrapporre il layer di un altro puzzle, quello degli studi complementari sull’opera, e poi ancora il layer di un altro puzzle, quello delle teorie presupposte di ogni studio.

A proposito di queste ultime è scoraggiante che chi studia arti visive le cerchi solo nelle teorizzazioni estetiche e non anche al di fuori di esse, nelle teorizzazioni scientifiche riguardo ad esempio alla percezione percezione, alla scienza cognitiva, alla logica e alla matematica, che possono aiutare lo studioso e lo studente a entrare con più competenze nei progetti architettonici di ogni autore anche quando questo ha tolto le «impalcature» e cancellato i suoi studi progettuali.
Tornando ora agli autori di cui ci occupiamo e ci occuperemo in questo Laboratorio, non scandalizzatevi se in questo primo piccolo elenco non troverete subito gli autori di cui, con il nostro aiuto, vorreste esplorare l’opera e indagarne le architetture. Se non fanno parte dei  primi Laboratori che abbiamo deciso di avviare è solo perché stiamo ancora cercando le risorse relative alla loro opera, per non commettere l’errore di condurre studi parziali e riduttivi e trarre erronee conclusioni generalizzanti. 
Sono tante e accidentali le ragioni per cui ci troviamo a disporre di archivi ricchi, articolati e adeguati riguardo a un autore, mentre siamo ancora a corto di risorse riguardo ad altri; queste ragioni non dipendono dai nostri interessi, ma dall’opportunità di godere dell’aiuto di partner occasionali o di disporre di lasciti e fondi di cui gli eredi vorrebbero vederne una reale valorizzazione, oppure dall’improvvisa accessibilità di straordinarie risorse di alcuni autori, che è invece ancora preclusa per altri autori. 
Certamente con il vostro aiuto potremmo completare le ricerche di risorse relative a tanti altri autori, perché voi stessi potreste scoprire di possederne esemplari (libri introvabili o inaccessibili per i costi dettati dal mercato dell’usato e antiquariato) o perché avete modo di accedere a importanti archivi fisici nelle vostre vicinanze e procurarvi copie di documenti che non sono ottenibili online. 
In ogni caso, se parteciperete al nostro “Circolo”, potremo, con i vostri suggerimenti e con il vostro aiuto, compiere proprio queste attività fondamentali di ricostruzione, di recupero, di riedizione di opere scomparse parzialmente o totalmente dalla memoria degli editori e del pubblico. E grazie a questa attività preliminare potremo esercitare su tali opere la stessa attività con cui abbiamo già costruito Sistemi di Studio Reticolare in altri campi e su altri autori.
Non abbiamo perso del tutto le speranze che qualche curatore di collezioni museali o di siti di valore artistico possa unirsi a noi e diventare nostro partner in questa impresa per valorizzare le risorse in suo possesso o sotto la sua cura, e farle così godere di una nuova vita e di un dialogo a distanza con altre opere attraverso i nostro Sistemi.
Ma intanto partiamo da quello che abbiamo e da quello che possiamo fare con le nostre forze e con il vostro aiuto.

A Lezione da Giotto

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa di come la leggendaria storia di Giotto di Bondone, e le storie leggendarie da lui narrate per sole immagini, si siano intrecciate attraverso una quantità di imprese artistiche da lui condotte attraverso la sua Bottega, che, sotto la sua guida, realizzò una quantità di progetti estremamente ambiziosi e altrimenti irrealizzabili. 
In questo Laboratorio, grazie alle tante risorse documentali relative alla vasta opera giottesca, intendiamo studiare le relazioni metodologiche tra architettura e pittura, tra sacro e profano, tra simbolico e realistico, tra storico e agiografico, tra natura e artificio, tra maestro e allievi, tra archetipo e varianti, tra progetto e sviluppo seriale, tra antichità classica e sintesi rinascimentali, tra meditazione e rappresentazione, tra cronaca e allegoria, tra semplicità e complessità, tra stereotipi e archetipi, tra variazione e replica, tra imitazione e ispirazione, tra decorazione e raffigurazione, tra identità ed eredità, tra ricerca e stile. Questo Laboratorio non si limita a studiare le opere attribuite all’autore ma anche a ricercare le influenze dell’opera di Giotto nell’opera di altri autori, e le influenze dell’arte antica nell’opera di Giotto, identificando le correlazioni nei modi con cui le opere sono state composte e narrate.

A Lezione da Michelangelo Buonarroti

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa di «imprese colossali»; quelle che, assumendo ad oggetto le rappresentazioni dei miti fondanti della nostra Civiltà, dal mistero della creazione alla cosmologia, hanno creato nuovi miti, nuove opere immortali che contribuiscono alla crescita della Civiltà stessa sviluppando quell’ideale umanistico rinascimentale che ha rilanciato e al contempo accresciuto l’eredità dell’arte antica. 
Studiare come questo artista polivalente sia riuscito a creare una mirabile sintesi delle arti in una perfetta continuità tra pittura, scultura, e architettura, rende la sua opera un modello metodologico per chiunque voglia apprendere come il disegno sia trattabile in qualità di progetto o di prodotto finale, come una statua possa entrare a far parte della scenografia urbana, come l’architettura possa includere capolavori scultorei, come la decorazione possa diventare opera pittorica o scultorea di valore indipendente dal contesto, come architettura e scenografia possano fondersi in progetti monumentali di valore insieme estetico e funzionale, come il compiuto e l’incompiuto, il finito e il non finito possano coesistere in un’opera che inviti lo spettatore a non accontentarsi delle informazioni che riceve, ma che impari a ricavarle connettendole, osservando, e finalmente vedendo ciò che ogni grande capolavoro racchiude e svela solo a un fruire ben preparato.

A Lezione da Leonardo Da Vinci

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame le relazioni tra le molteplici attività e la comune formazione interdisciplinare dell’autore-studioso che più di altri incarna l’ideale dell’umanista classico, interessato tanto alla scoperta scientifica quanto all’invenzione tecnologica e alla creazione artistica. Di qui il nostro interesse metodologico per questo artista anomalo, che fa della sua ricerca – insieme scientifica, artistica, e tecnologica – un’attività in cui fonde lo spirito dello scienziato con quello dell’artista, e mostra come ogni aspetto del suo lavoro sia complementare e non mutuamente esclusivo rispetto agli altri.
Assumendo come riferimento la concezione umanistica classica, in cui la scienza non si oppone all’arte ma è lo strumento con cui farla e studiarla, Leonardo Da Vinci diventa qui – per noi e per voi – un modello a cui ispirarsi per comprendere come le divisioni settoriali che si sono imposte negli studi scolastici e universitari non favoriscano, ma anzi ostacolino la vera formazione umanistica, e per giunta rendano ciò che rimane della formazione umanistica un succedaneo inadeguato per preparare gli umanisti del futuro, dell’era digitale.
Grazie alle risorse costituite dai “Codici” di Leonardo sopravvissuti e pubblicati, possiamo qui analizzare come egli tratti da umanista lo studio della natura interna ed esterna all’uomo, ovvero come, in veste di artista, rappresenti in forma pittorica e letteraria ciò che lui stesso, in veste di scienziato, ha compreso riguardo alla natura umana, studiandola sia dal vero sia indirettamente dai testi antichi. 
Nella sua opera lo studio delle regole della natura e dell’arte, lo studio delle espressioni e della fisiologia si mescolano con lo studio della mitologia e delle storie universali che altri umanisti prima di lui hanno tramandato di generazione in generazione, per favorire la formazione morale, scientifica, ed artistica dei futuri umanisti. 
L’opera di Leonardo rivela come essa si sviluppi dall’opera dei suoi impliciti ed espliciti maestri, e come il sapere interdisciplinare, di cui Leonardo già poteva godere, provenisse tanto da una vasta biblioteca a sua disposizione quanto dalle informazioni da lui stesso raccolte e annotate attraverso l’osservazione diretta di fenomeni naturali, ma pur sempre guidata dagli strumenti di indagine e di esplorazione da lui acquisiti attraverso lo studio dei classici. 
Il sapere di Leonardo, il modo con cui egli elabora le informazioni per trarne progetti tecnologici e artistici costituisce l’oggetto di cui si occupa questo Laboratorio. 
Attraverso il nostro «studio sugli studi» di Leonardo, anche la la figura del «genio» – che secondo il senso comune crea e scopre dal nulla – può essere ridefinita piuttosto che cancellata. Da questo Laboratorio emerge infatti una figura di umanista studioso interdisciplinare, artista multiespressivo e inventore senza limiti, che connette teorie e studi già consolidati con informazioni ricavate da esperienze e esperimenti condotti in prima persona, e che proprio da tali connessioni ricava le sue scoperte e invenzioni nonché applicazioni innovative di conoscenze  e scoperte a lui preesistenti. 
In questo Laboratorio possiamo analizzare come Leonardo conduca lo studio delle strutture naturali invarianti e delle soluzioni culturali varianti, e come conduca uno studio sistematico delle possibili applicazioni delle ricerche e delle scoperte da lui apprese o da lui stesso condotte, sia per trovare soluzioni a problemi della vita ordinaria sia per elaborare soluzioni adatte alla narrazione artistica. Dal nostro «meta-studio» emerge come lo studio progettuale che di Leonardo nasca da quello analitico, come il confine tra le tavole anatomiche e l’anatomia di un progetto artistico sia piuttosto sottile e spesso superato in una continuità ben percepibile nelle tavole preparatorie dei quadri, che rivelano sorprendenti analogie con gli studi anatomici. 
Analizzando poi la composizione della biblioteca ideale e materiale di Leonardo studioso interdisciplinare, si comprende poi come le conoscenze e le competenze in essa racchiuse trovino nuove sintesi enciclopediche nei “Codici”, e quindi come da tali sintesi nascano tanto le sue invenzioni di macchine ipotetiche in parte realizzate, quanto le sue rappresentazioni pittoriche che si avvalgono di quanto da lui compreso e di quanto da lui elaborato. Le medesime teorizzazioni scientifiche trovano quindi applicazioni sia nell’architettura delle sue composizioni artistiche sia sia nella progettazione della sua opera ingegneristica. La comune abilità di Leonardo scopritore e inventore ci permette di comprendere come egli trovi correlazioni impreviste e insospettate tra fenomeni già osservati da altri e da conclusioni tra loro distanti nel tempo e nelle discipline in cui sono nate. 
Attraverso l’opera scientifica, artistica, e tecnologica di Leonardo possiamo studiare l’anatomia della scoperta e dell’invenzione, e comprendere come l’elaborazione nasca dalla connessione di informazioni depositate nella cultura scientifica e artistica del suo tempo,  ma non ancora correlate o diversamente correlate. 
Studiando la sua opera si comprende il valore dei progetti, delle ricerche presupposte, e delle applicazioni possibili e impossibili, nonché di quelle rese possibili da successivi sviluppi tecnologici. Il dialogo a distanza tra Leonardo e gli scienziati e artisti che hanno ereditato e sviluppato le sue ricerche diventa in questo Laboratorio una delle qualità intrinseche che rende la sua opera  un  ponte ideale tra ricerche, scoperte, invenzioni, creazioni a lui preesistenti o successive, ma implicitamente o esplicitamente, direttamente o indirettamente ispirate al suo lavoro.

A Lezione da Michelangelo Merisi detto il Caravaggio

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica rappresenta bene l’idea da cui è nata la Bottega di cui fa parte; l’opera di Caravaggio costituisce infatti l’oggetto ideale per studiare come si possa rappresentare una storia complessa in una sola immagine o in una serie di immagini statiche adeguate a rappresentare quell’attimo fuggente che racchiude sviluppi e possibili conseguenze di un’intenzione, di una decisione e di un’azione fatale. Ciò che rende particolarmente interessante queso Laboratorio riguarda anzitutto proprio il rapporto tra le leggende, la materia mitologica – già tanto trattata da cantastorie e scrittori nonché da artisti della visione soprattutto di arte sacra – e le raffigurazioni, le forme espressive che sembrano fissare in un istante isomorfico ciò che occorre a noi spettatori per ricostruire, con la nostra memoria elaborativa, un’intera storia sin dalle sue premesse fino alle sue conseguenze non direttamente narrate. Con la stessa logica di un’inquadratura fotografica, e con gli stessi propositi di chi compone un’immagine promozionale adeguata per promuovere un suo film (anziché scegliere un fotogramma del film stesso), Caravaggio ci invita a ragionare sulla composizione dell’immagine da lui composta e sulla sua adeguatezza – in ogni sua parte – per rappresentare un discorso complesso in una sola frase, esattamente come fa un poeta piuttosto che un pubblicitario. Inoltre l’uso teatrale del buio, della riduzione o assenza di luce per oscurare parti della scena, ovvero della luce per far emergere gli elementi rilevanti da lui scelti per la sua composizione realistica guidano la visione del fruitore facendogli scoprire il rapporto tra non detto e detto, tra campo e fuori campo e scena e fuori scena, tra celato e svelato. 
La scoperta come illuminazione, la visione come comprensione, il miracolo come colpo di scena, sono soluzioni autoriali che utilizzano la composizione delle immagini sul piano espressivo per rappresentare, sul piano narrativo, quei momenti in cui i personaggi, insieme allo spettatore, possono giungere a una verità che si rivela loro solo attraverso un viaggio conoscitivo che d’improvviso svela e fa vedere quello che solo attraverso la connessione di tutte le informazioni raccolte si può ricavare ma non ricevere. 
Le sintesi spazio-temporali rappresentate nell’opera di Caravaggio costituiscono nel loro insieme una riflessione metodologica sulla rappresentazione del tempo attraverso la composizione spaziale, composta in modo da richiedere un considerevole tempo di lettura e da sfruttare la durata della visione della tavola per aiutare lo spettatore a percorrerla e ripercorrerla attraverso più esplorazioni e connessioni delle sue parti, raccogliendo i suggerimenti dell’autore stesso che invita alla rilettura e alla correlazione.
In questo Laboratorio  vogliamo studiare come Caravaggio con la sua opera sfidi la ragione a superare la semplice percezione, e a trarre conclusioni logiche elaborando ciò che la semplice visione consente di osservare, ma non di vedere, fino a quando la mente non ha connesso ciò che il quadro mostra con ciò che l’autore presuppone che noi spettatori abbiamo già raccolto, conosciuto e memorizzato  altrove. L’opera di Caravaggio sollecita un’esperienza conoscitiva articolata che non si esaurisce nella sola visione dei suoi quadri, ma richiede la capacità di connettere quanto da essi può essere appreso con quanto già appreso da altre opere, letterarie e pittoriche, che proprio dall’interazione fanno emergere e comprendere il valore relazionale dell’opera stessa.

A Lezione da Gian Lorenzo Bernini

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di un grande umanista che è riuscito a trasportare nella scultura non solo gli insegnamenti da lui acquisiti attraverso lo studio dei maestri della classicità, ma anche la sua preparazione in ogni campo artistico, dall’architettura alla pittura, dalla letteratura al teatro. Paradossalmente attraverso la sua opera scultorea può essere studiata tanto la pittura dei suoi interlocutori e maestri quanto la letteratura della tradizione narrativa umanistica quanto ancora il teatro come messa in scena totale, giunto, attraverso il barocco, ad una forma di integrazione delle altre arti che illumina l’idea stessa di arte totale definita da Wagner.
Nei suoi progetti l’impianto teatrale e scenografico si unisce alle soluzioni l’architettoniche, scultoree, pittoriche, per formare grandi illusioni sceniche nelle quali lo spettatore viene coinvolto e guidato attraverso una serie sorprese che suscitano emozioni e sentimenti secondo un piano studiato con meticolosità autoriale; un piano che può essere colto e apprezzato, nella sua complessità, solo da un fruitore ben preparato, capace di stupirsi non solo per la rappresentazione scenica  ma anche per la scoperta del progetto scenico.
La competizione e la continuità con l’antico, sono i presupposti da cui nasce un’opera che crea un ponte tra la ricerca rinascimentale e quella degli antichi e che perciò costituisce per noi un oggetto ideale di studio di questa Bottega.
Attraverso l’opera di Bernini si può studiare come si possano superare i confini tra ogni forma d’arte e come si possano far confluire tutte le forme espressive e le soluzioni elaborate dai maestri in un unico meraviglioso teatro della visione; un tipo di spettacolo multiespressivo che unisce le arti plastiche con quelle performative e che costituisce la chiave interpretativa per quelle grandi scenografie e opere teatrali, preparate per le Corti sin dal Rinascimento, e sperimentate dallo stesso Bernini come forme di rappresentazione per eventi di celebrazione al contempo dei suoi committenti e della sua stessa arte della visione. Le sue stesse fontane, e gli altri progetti architettonici e monumentali, paiono infatti concepiti come opere insieme immortali e d’uso effimero per festeggiamenti sacri e mondani. 
Nella sua opera possiamo studiare come interagiscano reale e surreale, vita e arte, utile e segnico, naturale e artificio, soggettivo e oggettivo, osservazione e immaginazione, verosimile e incredibile, pagano e cristiano, mito e racconto, artificio e naturalezza, anatomia scientifica e composizione artistica, materia della rappresentazione e materia rappresentata, fonti pittoriche e progetti scultorei, opera scultorea e contesti architettonici, punti di vista de personaggi e punto di vista dello spettatore, umano e trascendente, assenza di vita/animismo della materia/trasformazione metamorfica, meraviglioso e mostruoso. 
La sua opera mostra come la verità profonda della scoperta scientifica possa essere raggiunta attraverso l’illusione perfetta di un’opera artistica. L’immagine multiforme prodotta da Bernini è adeguata alla complessità del racconto, che a sua volta è adeguata alla complessità del ragionamento propriamente scientifico che egli ci sottopone sul piano progettuale. Nell’opera di Bernini passione e ragionamento, arte e scienza trovano una sintesi mirabile. La rappresentazione del mito si fonde con la creazione e reinvenzione del mito stesso, l’atlante delle passioni con quello delle espressioni. Il coinvolgimento invita allo straniamento e viceversa. C’è un legame profondo e sottile che collega tutte le più complesse sculture di Bernini come episodi di un unico racconto, in cui i protagonisti e i cantastorie delle narrazioni mitologiche si parlano tra loro e in cui una storia tira l’altra proprio come in un decamerone di storie immortali o in un’enciclopedia dei sentimenti drammatizzata. In questo Laboratorio vogliamo esplorare quel legame e scoprire le soluzioni che Bernini ha elaborato per fare della sua opera la porta d’ingresso verso la conoscenza della classicità.

A Lezione da Claude Monet

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera del pittore che più di altri ha indagato e narrato come la rappresentazione artistica e lo studio della percezione visiva possano incontrarsi in un terreno comune. È la terra di nessuno dove si confondono le impressioni percettive e la transazione tra l’esperienza, le conoscenze pregresse, e le capacità osservative dell’artista-studioso; dove l’osservazione della natura, lo studio della luce, dei colori, della rifrazione e dell’illusione ottica generano l’astrazione delle forme; e dove le forme scelte per loro adeguatezza a narrare il miracoloso rapporto tra l’ordine naturale e quello culturale sono ottenute senza artifici, senza abbandonare l’osservazione e la pittura «dal vero», ma anzi traendo una lezione dalla natura che indirettamente denuncia ogni semplificazione, nella riproduzione delle forme e dei colori della realtà, che non tenga conto della percezione, dell’impressione. 
Attraverso l’opera di Monet possiamo studiare quanto e come lo stesso soggetto possa offrire al pittore diverse forme e raffigurazioni adatte a cogliere diversi aspetti di un medesimo fenomeno. La sua opera invita a riflettere sulle condizioni in cui si osservano gli oggetti e quanto le loro rappresentazioni di quelli siano frutto di stereotipi o di adeguate e attente osservazioni e decisioni su quel che di quegli oggetti si vuol narrare. 
L’esercizio di stile sullo stesso soggetto – raffigurato a più riprese da Monet – viene qui trattato per mostrare la complessità dello stesso, la non esauribilità della conoscenza e la molteplicità di punti di vista visivi e mentali con cui lo si possa osservare e raccontare. 
La composizione dell’inquadratura si incontra con la composizione coreografica di una natura riordinata dall’uomo e dall’autore stesso, che la modifica per renderla osservabile, ammirabile, e rappresentabile – come oggetto ideale – da prospettive che egli stesso ha predisposto architettonicamente, per attuarle nelle sue opere e per farle apprezzare da ipotetici visitatori di quei luoghi, insieme materiali e immaginari, che costituiscono al contempo il suo mondo e il suo universo narrativo. 
Grazie alla sua opera e al rapporto istituito con una natura e con un mondo culturale rappresentati da altri in modi non artistici, per fini naturalistici e antropologici, possiamo studiare cosa distingue un’opera d’arte da un’opera documentaria, quale rapporto egli stabilisca tra il rappresentato e il rappresentante, come egli usi la materia e come dia ad essa una forma adeguata per rappresentare un fenomeno sfuggente e fissarlo in un’immagine immortale; e come riesca, così, a farci cogliere ciò che di costante e universale rimane rispetto alle innumerevoli percezioni e alle idee che chiunque può farsi ad una lettura distratta. Questo studio porta in primo piano lo sguardo soggettivo dell’autore, e permette così di indagare le condizioni da cui nasce ogni rappresentazione artistica, persino quella fotografica, intesa non come semplice documentazione o ingenua e casuale raffigurazione dal vero, ma come composizione adeguata a creare immagini utilizzabili in un complesso discorso mono- o multi-espressivo.

A Lezione da Paul Cézanne

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di un autore che, pur formatosi nell’ambiente impressionista, è riuscito a compiere una fondamentale transizione dalla pittura dal vero verso quella – poi riduttivamente detta espressionista – che nasce come messa in forma della materia costituita dai ricordi e dalle immaginazioni, che sollecita la connessione, e che si riferisce ad una realtà esterna solo come oggetto di discorso, senza partire direttamente da essa ma arrivando indirettamente ad essa attraverso la memoria elaborativa. 
Attraverso la sua opera possiamo studiare come funziona la composizione visiva pura – quella che attraverso una serie di gradi di separazione ci porta fino alla composizione astratta di Picasso – ma non necessariamente senza referenti a cui possa essere collegata, come possibili e adeguati oggetti di discorso piuttosto che come fonti per produrre i significanti attraverso l’imitazione. 
Insieme a Cézanne, ai suoi quadri e ai suoi scritti, possiamo osservare come lo studio stesso della natura, che nell’opera di Leonardo da Vinci è trattato come un’esplicita premessa per l’indagine prima che per la rappresentazione, diviene la materia espressiva e la tavolozza di forme e colori con cui questo eccezionale artista compone immagini senza condizionamenti da parte del soggetto. Possiamo così esaminare ciò che scaturisce dalla mente piuttosto che dagli occhi dell’autore, ciò che collega diversi ricordi e diverse ipotesi tra loro, formulando immagini mentali che attraverso la sua mano diventano immagini artistiche. 
Le variazioni su La montagna Saint Victoire, e le rappresentazioni grafiche di opere pittoriche e scultoree preesistenti sono altrettanti esercizi di stile che esplicitano i ragionamenti dell’autore e la lezione di metodo che egli ha voluto lasciare ad ogni artista che voglia far tesoro dei suoi insegnamenti e di quelli dei suoi maestri, a partire dagli artisti rinascimentali fino dagli amici impressionisti. 
La riscoperta e l’uso astratto delle forme geometriche nella natura umana ed esterna all’uomo ci permette di viaggiare dalla sua opera fino alle origini della pittura prima della prospettiva, e al contempo di andare a cogliere in Matisse e in Picasso coloro che hanno fatto propria la lezione di Cézanne, partendo non più dai referenti esterni ma dall’ornamento, dal fregio decorativo, che mostrano come il semplice, ricavato dalla natura, possa essere utilizzato per costruire opere complesse – come quelle che la natura stessa ci mostra –  per parlare della complessità dell’animo umano, di chi la natura la osserva, la imita, e la racconta.

A Lezione da Arthur Rackham

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di un autore troppo spesso sottovalutato da chi si occupa di arte, perché considerato «solo» un’illustratore. Ma l’opera di Arthur Rackham possiede tante qualità che la rendono un oggetto ideale per chi voglia studiare la narrazione artistica. 
Anzitutto egli ha contribuito al successo di opere d’arte come il capolavoro Peter Pan in Kensington Gardens di James Barrie frutto della collaborazione tra i due autori che si avvale di oltre 52 tavole pittoriche e disegni che si inseriscono nel testo come complementi per comprendere il racconto, non come semplici abbellimenti. 
Grazie alla sua opera pittorica e grafica le immaginazioni suggerite da tanti capolavori letterari per l’infanzia hanno preso vita, sono diventate immagini, vivide e indimenticabili, che tuttavia non limitano le capacità elaborative dei giovani e grandi fruitori, ma anzi le stimolano. Le sue immagini, infatti, non sostituiscono l’attività immaginativa ma anzi invitano i fruitori dei “Gift book”, in cui sono ben collocate, a a spingere più oltre l’immaginazione, ad alzare l’asticella dei sogni ad occhi aperti e a rileggere il racconto non accontentandosi di ciò che hanno «ricevuto», ad una prima lettura. 
Oltre a queste collaborazioni dirette e indirette con i grandi narratori per l’infanzia Rackham ha contribuito a rendere i testi dei più grandi autori del teatro di prosa e musicale (basti pensare alle sue immagini per le commedie shakespeariane e a quelle dedicate al «Ciclo» de L’Anello del Nibelungo di Richard Wagner) dei racconti che aiutano tanto i fruitori finali quanto gli autori delle messe in scena a spingere la loro immaginazione nei territori del meraviglioso, a non rinunciare al sublime nel rappresentare quei racconti e i loro personaggi. Le sue immagini forniscono una chiave interpretativa di quei racconti che costituisce una sfida per il lettore quanto per il regista a superare i suoi limiti immaginativi e a elaborare tutto quanto quelle immagini invitano a sviluppare.
Inoltre l’interazione tra le sue immagini e le parole degli autori con cui egli collabora direttamente o a distanza aiuta i lettori ad osservare più attentamente come è fatto il racconto, ovvero come sono fatte le soluzioni espressive che lo compongono. Le sue immagini invitano a inseguire e correlare le informazioni distribuite nel racconto e a trattare quest’ultimo come una scena del crimine, per cogliere proprio nella sua architettura la ricchezza che gli autori (comprendendo il suo contributo) vi hanno racchiuso e che le sue immagini invitano a ricercare e ricavare connettendo tutte le informazioni via via raccolte tra loro e con altre già in possesso dei fruitori. 
Infine l’opera di Rackham, rappresentando i mondi in cui vivono personaggi straordinari dei progetti narrativi a cui collabora, contribuisce meglio di qualunque altro pittore vittoriano o edoardiano a tessere la rappresentazione senza fine dell’universo immaginario dele fate, a rappresentare con una precisione scientifica entomologica e con un’osservazione di tipo antropologico le consuetudini del piccolo popolo, quelle regole della vita ordinaria dei personaggi non solo protagonisti dei racconti stessi; quei costumi del piccolo popolo che si colgono in parte da un racconto all’altro, e che proprio con la loro ordinarietà permettono di spiegare e apprezzare i comportamenti dei personaggi straordinari che si staccano dallo sfondo, i quali, per diventare protagonisti ed eroi devono combatterle, superarle o addirittura rinunciarvi. 
È grazie a Rackham se possiamo cogliere il filo rosso che unisce i giardini di Kensington ai luoghi reali e immaginari del “Sogno” e della “Tempesta” Shakespeariane. Ed è grazie a lui se possiamo seguire con la nostra immaginazione quei personaggi nel loro mondo immaginario come se fosse un mondo a noi noto, perché Rackham, con le sue immagini realistiche, riesce a rendere credibile l’inverosimile, a farci accettare come le fate si creino i loro vestiti, pratichino attività quotidiane e artistiche, o si mimetizzino tra i fiori. Grazie a Rackham possiamo entrare nel mondo dei Preraffaelliti, della pittura vittoriana ed edoardiana, e possiamo confrontare la sua opera con quella di altri grandi illustratori (come Edmund Dulac) in merito allo stesso racconto, come abbiamo fatto in occasione di mostre da noi curate come quella su La Tempesta o sul «Ciclo» de L’Anello del Nibelungo.

A Lezione da Henri Matisse

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa dell’opera dell’autore che più di ogni altro ha saputo esplorare l’ampio territorio che separa il grado zero dell’astrazione dal grado uno del realismo, che ha composto un’opera per ripetizioni e variazioni, per serie di varianti che sviluppano ogni possibilità significativa di un medesimo progetto, che ha colmato la separazione tradizionale tra disegno e dipinto, tra ornamento e raffigurazione, tra decorazione e ritratto. Ogni suo progetto, dall’illustrazione all’affresco, dalla decorazione al ciclo pittorico, dal libro d’arte al ritratto scavalca e al contempo confonde i limiti con cui le arti visive hanno separato la grafica dalla pittura e le arti minori da quelle più accettate nei musei e nelle gallerie. Il rapporto con la musica, con l’artigianato, con la decorazione, rende la sua opera un manuale di studio della composizione pittorica, della costruzione di un progetto e della correlazione tra progetti attraverso varianti che colmano i i gradi di separazione tra opere distanti nello spazio e nel tempo. 
L’opera di Matisse costringe il lettore a domandarsi quale sia il suo ruolo nell’elaborare il non mostrato e il non detto, nell’usare l’immaginazione e comporre l’immagine mentale dai tratti suggeriti dall’autore, imparando a connettere tutti gli elementi a sua disposizione per riuscire a vedere ciò che non è immediatamente percepibile, per dare un senso anche a ciò che nella composizione di ogni altro autore potrebbe essere considerato accidentale. Studiare l’opera di Matisse è il miglior modo per intraprendere lo studio delle forme della composizione visiva sotto la guida del maestro dei maestri e dell’ultimo grande compositore di immagini prima dell’avvento del digitale.

A Lezione da Saul Steinberg

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa dell’opera di un autore che potrebbe essere giudicato altrettanto bene come scrittore, illustratore, umorista, antropologo, vignettista, decoratore; eppure tutte queste cose insieme non rendono giustizia a un artista che ha saputo slegare la progettazione dall’esecuzione, ma anche ridare valore al libro d’arte, alla stampa d’arte, al decoro murale, realizzando un’opera artistica che si serve di ogni forma di composizione visiva, compresa la fotografia, e di distribuzione, compresi i mass media.
Con le sue composizioni Saul Steinberg rappresenta le regole del gioco della composizione stessa, e, con la stessa ironia di Jacques Tati nel cinema, egli assume ad oggetto di studio e di discorso gli automatismi culturali, gli stereotipi e i condizionamenti della cultura di massa che si è presuntuosamente sostituita all’arte. Il suo sguardo attonito e «senza parole» con cui costruisce discorsi intelligenti su discorsi stupidi fa di lui un umanista che raccoglie, sviluppa, e drammatizza in forma narrativa, le riflessioni antropologiche sul degrado culturale che altri autori suoi maestri e colleghi hanno elaborato utilizzando diverse forme espressive.  Erede di quella tradizione umanistica che ha inventato il racconto filosofico, Steinberg riesce infatti a dar forma narrativa e artistica a uno studio sull’arte e sulla cultura di massa che lui stesso argomenta nelle interviste, negli scritti e nelle lettere che costituiscono il complemento della sua produzione visiva. Ma ciò che rende unico il suo lavoro è la capacità di creare metanarrazioni che nell’insieme costituiscono un vero e proprio manuale di composizione visiva per sole immagini, in cui il paradosso, i giochi logici, gli enigmi visivi invitano il lettore a ricavare lui stesso le regole del gioco utilizzate e al contempo rappresentate dall’autore.

A Lezione da Henri Cartier-Bresson

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di uno di quei rari fotografi che, anziché adattarsi agli standard della cultura di massa e pur facendo spesso fotografia documentaria di reportage, non ha mai dimenticato mai le ambizioni artistiche ereditate dai suoi maestri pittori. 
Disegnatore egli stesso, Cartier-Bresson regala allo spettatore veri e propri quadri, composti fotograficamente ma con la stessa cura di un pittore e senza mai intervenire sul risultato dei suoi scatti, che sembrano ottenuti editando le immagini come si farebbe oggi lavorando con un computer su immagini sintetiche. 
Cartier Bresson porta nella fotografia gli insegnamenti dei maestri della pittura e tratta le sue foto proprio come se fossero quadri da collocare in certi luoghi deputati e da realizzare in un numero limitato di copie. 
Egli sfrutta i mass media, anziché subirli, per far conoscere la sua opera e addirittura per distribuirla e diffonderla anche attraverso pubblicazioni piuttosto che con collaborazioni a riviste e agenzie. 
Anche questo autore, con la sua opera, rappresenta bene il titolo di questa Bottega, perché ogni suo scatto coglie «l’attimo fuggente» in cui si sintetizzano artisticamente le possibili premesse e le possibili conseguenze di un momento che rivela intenzioni, decisioni, e azioni intraprese che a loro volta suggeriscono cause e finalità e costringono lo spettatore a immaginare ciò che le immagini non dicono. 
Una storia in una sola immagine: come Caravaggio, egli fa con la fotografia dei veri e propri «tableau Vivant», o dei ritratti di autori in cui questi ultimi sembrano invitare gli spettatori a conoscere la loro storia e la loro caratterizzazione, collaborando con il fotografo nel rappresentarsi nel modo più adatto a rappresentare il loro carattere piuttosto che la loro attività. 
Le immagini composte da Cartier-Bresson si servono di espliciti referenti ma non stabiliscono con essi vincoli referenziali, trattando i soggetti piuttosto come attori che fingono di entrare nei panni dei personaggi che devono interpretare. I suoi racconti per una sola immagine sono concepiti come un manifesto o una locandina creati apposta per pubblicizzare un racconto che, in questo caso, rimane però nella sola mente del lettore e dell’autore.
Attraverso uno studio sistematico dell’opera di Cartier-Bresson e gli strumenti che realizzeremo in questo Laboratorio intendiamo aiutare i nostri e i suoi lettori a superare tutti i luoghi comuni creatisi intorno alla fotografia, che, come i cinema, sin dagli esordi è stata confusa con il suo uso documentario.