I Progetti della Bottega L'Attimo Fuggente

Studiare un autore: I Laboratori dedicati ai maestri della narrazione artistica in forma visiva

La scelta degli autori a cui dedicare questo Multi-Laboratorio è ardua, come lo è per la Bottega “Perché rileggere i classici”. Anche in questo caso sono così tanti gli autori che vorremmo prendere in considerazione, e tante sono le ragioni, a cominciare dal fatto che ciascuno di essi costituisce una fonte inesauribile di insegnamenti intorno ai modi con cui si può fare arte usando una sola forma espressiva, quella visiva, senza parole e senza  movimento.
Pittori e disegnatori, scultori, architetti si sono passati per secoli il testimone per collaborare a distanza ad una comune attività per abbellire il mondo e formare nuovi umanisti, apportando ciascuno una svolta che ci consente oggi di poter esplorare il vastissimo terreno in cui i nostri avi, dal paleolitico ad oggi, hanno lasciato non solo “segni” della loro presenza, ma sintesi, concentrati del loro sapere e della loro riflessione sulla natura umana. Ognuno di essi ha portato un contributo insostituibile a quella enciclopedia visuale di cui ancora ci nutriamo per imparare ad essere umanisti, dove sono riposte le leggende fondatrici della nostra stessa Civiltà, le storie delle imprese compiute da eroi divenuti immortali, e le allegorie di quegli ideali universali che continuano ad attraversare l’animo umano quando si evolve e cresce, sollecitato dalla bellezza della natura che lo circonda, e dalle storie narrate da chi lo ha saputo educare al bello e alle virtù.
Come per gli altri analoghi MultiLaboratori che abbiamo voluto creare in ogni Bottega, anche in questo caso abbiamo ristretto il campo del nostro studio sistematico a quegli autori che ci abbiano lasciato un’opera tanto complessa e articolata da consentirci di ricavarne una lezione di metodo; quei grandi narratori e compositori che abbiano dedicato all’arte la loro vita, per insegnare non semplicemente ad una generazione, e non semplicemente come narrare usando le immagini, ma come trattare le immagini stesse in modi artistici, per narrare, in modi adeguati, storie tanto complesse che potessero continuare a illuminare nuovi artisti e a educare tutti gli uomini ai nobili ideali che quelle opere continuano ad ispirare. 
Inoltre, dal momento che dovevamo compiere subito delle scelte, ancorché iniziali, per dare avvio a questa impresa, ci siamo affidati al semplice criterio di occuparci anzitutto degli autori di cui siamo riusciti, negli anni, a raccogliere abbastanza informazioni, documenti analogici e/o digitali, per consentirci e consentirvi di esplorare e indagare le correlazioni interne ed esterne alla loro opera in base ai principi con cui quei capolavori continuano a funzionare, a distanza di spazio e di tempo, sfidando ogni progresso tecnologico e ogni moda, e continuando ad attrarre, affascinare e stupire viaggiatori, studiosi, e aspiranti artisti di tutto il mondo, che investono i loro risparmi per vederli, per ammirarli, e in alcuni casi anche per studiarli.
Così abbiamo deciso di cominciare proprio da quegli autori di cui negli anni, con i nostri mezzi, abbiamo potuto anzitutto ricostruire, e poi indagare ed esplorare la loro opera, servendoci di tanti libri e diapositive, e di numerosi studi, non sempre illuminanti, troppo spesso riduttivi e ideologici, troppo superficiali o settoriali e parziali, ma almeno filologicamente corretti e ricchi di informazioni indirettamente ricavabili da essi.
Purtroppo non sono molti gli autori della nostra tradizione umanistica che godono dell’interesse da parte di Fondazioni, Associazioni, Archivi e Istituzioni Museali che vogliano impegnare le proprie risorse nella sistematica ricostruzione virtuale, non necessariamente anche materiale, della loro opera. Sarebbe un aiuto prezioso, non solo per noi, che per ogni grande autore esistesse un catalogo ragionato della sua opera, un censimento che ci informi su dove e come poterla studiare, che ci fornisca informazioni filologiche e documentazione attendibile su ogni progetto, e possibilmente un indirizzo e un’accesso ai documenti digitali online per poterli correlare indirettamente attraverso studi analitici e metodologici esterni ad essi.
Di recente alcune Istituzioni Culturali - museali e archivistiche - forse per rimediare agli errori passati hanno cominciato a rendere disponibili riproduzioni ad altissima risoluzione e da più prospettive (per le opere plastiche) di capolavori in loro possesso, così da renderli visibili anche a chi non possa viaggiare (per ragioni economiche, per impedimenti fisici …) e da agevolarne lo studio a chi, come noi, si adopera per estrarre i preziosi insegnamenti in essi racchiusi, così da dotare di maggiori competenze e di miglior strumenti anche gli eventuali visitatori di quelle Istituzioni.
Questo piccolo ma importante cambiamento sta mutando il modo di  studiare le opere, e sta rendendo palese che una «riproduzione» può in molti casi essere più adatta - per lo studio - dell’originale stesso, soprattutto quando essa è stata fata prima del suo inevitabile degrado o per consentirne almeno un restauro digitale che renda conto della sua originale bellezza, oscurata dal deperimento e dalle condizioni di conservazione e di esposizione.
Questa nuova condizione ci consente finalmente di cogliere correlazioni non percepibili esaminando le opere nei luoghi dove sono collocate; ora possiamo compararle - non solo mnemonicamente - con altre, distanti nel tempo e nello spazio, che possono essere finalmente accostate ad esse nella cornice di una pagina digitale virtuale creata per il tempo dello studio.
È proprio grazie a queste nuove premesse tecnologiche che ora possiamo accedere e darvi accesso ad un «museo virtuale», o meglio al «laboratorio virtuale di progettazione» di un grande autore, dove non solo possono essere ritrovate e accostate tutte le sue opere fino ad ora scoperte e quelle che che via via riemergeranno dall’oblio, ma anche i suoi progetti (persino quelli non realizzati) e i suoi bozzetti, le varianti esplicite ed implicite, e quelle opere di altri autori con cui esse per molte ragioni dialogano a distanza.
Così, grazie alla correlazione tra tutte queste risorse - finalmente disponibili anche online dalle pagine dei siti dei grandi musei - e ai Sistemi di Studio Reticolare che realizzeremo in questo Laboratorio, potrete godere di tutti gli oggetti e gli strumenti di studio che vi occorrono per comprendere e apprezzare pienamente i capolavori dei veri maestri. Solo da loro, e con gli strumenti adatti che qui costruiremo, potrete apprendere come si fa arte con le immagini; e potrete finalmente uscire dalla coltre di nebbia creata, attorno alle loro opere, per renderle incomprensibili, adatte solo al commercio e al collezionismo dell’esoterico e del misterioso.
Assumendo questi nuovi presupposti, e contando su questa inattesa collaborazione a distanza con le Istituzioni che, grazie alle loro risorse documentali, possono favorire studi come i nostri, è potuto ripartire il nostro lavoro, iniziato decine di anni fa, per portarvi a viaggiare, con la necessaria preparazione, in un mare di risorse virtuali; per insegnarvi a scoprire correlazioni, cogliere strutture comuni e architetture varianti tra capolavori immortali di ogni tempo e luogo; per aiutarvi a capire sono fatti quei capolavori, come funzionano, quali competenze scientifiche occorre possedere per comprenderli; e per mostrarvi dove e come scoprire le qualità che li rendono straordinari come ogni opera d’arte, concentrati di straordinarie soluzioni che attendono solo di essere godute da chi sappia vederle.
Ricostruire l’opera di un pittore, o più in generale di un’artista della visione, non è stato facile e non lo è ancora, perché il diritto all’informazione e all’educazione viene calpestato dagli spaventosi interessi economici che muovono il commercio di queste  opere, trattate come titoli azionari e considerate - da chi le possiede fisicamente e/o ne possiede i diritti di utilizzo - solo come oggetti da venerare, da osservare per pochi istanti, da fotografare per un selfie, o di cui apprendere qualche dato sulla loro genesi da recitare nell’occasione giusta per apparire eruditi.
Le tante pubblicazioni analogiche che si sono accumulate nel tempo, spesso inutilmente ridondanti e di scarsa qualità sia scientifica che tecnologica - a cominciare dai cataloghi trattati come cartoline per turisti voraci e senza pretese, e per continuare con il mercato dei souvenir e con quello dei testi divulgativi per pseudo-studiosi - prevalgono sulle poche che offrono riproduzioni di qualità e apparati critici frutto di ricerche per uso scientifico, per lo studio dell’arte stessa.
Chiunque voglia studiare queste opere si è accorto che i migliori strumenti sono pubblicazioni artistiche e scientifiche esse stesse, concepite e realizzate come piccoli capolavori di quell’alto artigianato tipografico che, insieme alla ricerca filologica sulle fonti e sulla loro edizione, e insieme a un restauro almeno digitale, crea le condizioni preliminari per il nostro lavoro.
Per contro, una pratica editoriale senza cura e qualità continua a riempire il mercato soprattutto educativo di libri di “storia dell’arte” (di «metodologia della progettazione artistica» non se ne parla, salvo eccezioni) che non aiutano ad avvicinarsi all’arte ma semmai ad allontanarsi da essa, invitando i lettori a considerarla (ridurla) come un fenomeno di costume tra gli altri, e quindi a mescolarla con oggetti senza valore artistico ma più vicini culturalmente al gusto degradato del fruitori e degli studenti, distratti e svogliati a causa di una cattiva o assente educazione alla narrazione artistica. 
Ma torniamo all’importanza delle fonti bibliografiche, ancora per lo più analogiche, che dovrebbero aiutare il nostro lavoro e la vostra attività. A questo proposito, assumendo che nei casi migliori la documentazione di tali opere si trova in volumi analogici spesso stampati a risparmio, vi facciamo notare che la carta assorbe e non aiuta a rappresentare la luminosità delle opere, salvo eccezioni. La stampa artistica è necessariamente costosa, e dal momento che ormai pochissimi leggono, e ancora di meno sono coloro che sono interessati, disposti, e abbastanza facoltosi per comperare libri di qualità - oltre i collezionisti e le biblioteche - queste raffinate opere editoriali - che spesso neppure le biblioteche possono permettersi di acquistare - sono state nel tempo relegate ai regali che le banche offrivano ai loro clienti più facoltosi  presumendo che fossero anche intenditori ed estimatori d’arte, o a coloro che ancora adornano la loro casa (pochissimi) con librerie piene di opere che non leggono ma che espongono per apparire colti.
Alcuni editori del passato, e i pochi sopravvissuti in tempi più recenti, hanno compiuto operazioni coraggiose in tal senso, stampando in ampi formati, su carta pregiata e con metodi di stampa sofisticati, opere integrali, o quasi, che ci permettono finalmente di studiare nelle condizioni ideali certi autori, come si dovrebbe fare per ogni grande autore. In questi preziosi volumi che a volte si presentano come vere e opere opere enciclopediche (pensate ad esempio ai codici leonardeschi) è presente un apparato critico. Altre volte c’è ma non è degno della qualità iconografica di tali edizioni. Ma per fortuna, a involontario complemento di queste operazioni editoriali, si possono  ancora trovare sul mercato o in biblioteche tanti studi sull’arte (senza adeguato apparato iconografico) ristampati e apprezzati per ciò che dicono e non per i riferimenti visivi, che in molti casi sono assunti come esterni ad essi piuttosto che riprodotti in figurine sbiadite e bianco e nero solo per indicare ai lettori cosa cercare e andare a visitare al di fuori di quegli stessi studi.
Come abbiamo suggerito e mostrato in diverse parti di questo Portale, basta dotarsi della tecnologia e della metodologia adatte per correlare tanti studi a una stessa opera, e tante opere a uno stesso studio. Queste sono le condizioni preliminari per creare quei viaggi virtuali - che noi abbiamo imparato a fare e ora insegniamo a fare - che offrono stimolanti esplorazioni tra opere, e appassionanti indagini dentro di esse, e consentono così di  scoprire correlazioni non immediatamente percepibili tra di esse.
Il problema che si pone oggi non è più la mancanza di risorse adeguate da studiare, semmai di studi adeguati per studiarle; cioè studi che siano dotati di rigore scientifico e correlati a teorie scientifiche presupposte da essi. Per questo i nostri “Sentieri” e “Sistemi” non solo correlano indirettamente tra loro opere d’arte attraverso studi sistematici che facciano emergere meccanismi comuni ma impliciti; essi sono anche correlati alle teorie scientifiche che adottiamo per elaborare quegli studi.
Non serve che siano gli editori a proporci correlazioni, al di là di quelle storico-filologiche; e non serve neppure che tentino di riunire studi, teorie, ed opere artistiche in una medesima pubblicazione, ma come oggetti separati. Per esplicitare e rappresentare le correlazioni indirette e implicite tra gli oggetti artistici, quelle con gli studi, e quelle tra gli studi e le teorie presupposte dagli studi, noi abbiamo creato apposta i “Sistemi di Studio Reticolare”, che non possono essere improvvisati o sostituiti da semplici raccolte di risorse artistiche e scientifiche o succedanei (come avviene per i “bonus”, gli “approfondimenti”, le “espansioni” delle“edizioni scolastiche” dei classici, o per gli “extra” delle “edizioni deluxe” dei film in cofanetti per collezionisti e rari studiosi facoltosi). 
Quel  che chiediamo ai nostri potenziali partner, per aiutarci a creare i presupposti del nostro lavoro, è che siano resi disponibili ampi giacimenti di dati, digitali o digitalizzabili, che documentino la progettazione e la realizzazione di ogni grande capolavoro, nonché le ricerche su di esso, offrendoci ricostruzioni adeguate per poter svolgere un vero studio. Non è necessario che ad occuparsene sia un medesimo editore e curatore. Se i grandi volumi della “Taschen” ci aiutano in tal senso, perché riuniscono - grazie alle ricerche filologiche dei loro curatori - le opere di uno stesso autore in volumi che è persino difficile maneggiare tanto sono ampi e pesanti, in altri casi, grazie a tante diverse pubblicazioni, abbiamo potuto ricomporre quasi integralmente l’opera di un autore digitalizzando risorse da tanti volumi, spesso non più ristampati perché a tiratura limitata o perché pubblicati come cataloghi in occasione di mostre.
Così ora possiamo disporre, nella nostra Library, di quel puzzle di oggetti di studio implicitamente correlati tra loro, a cui occorre sovrapporre il layer di un altro puzzle, quello degli studi complementari sull’opera, e poi ancora il layer di un altro puzzle, quello delle teorie presupposte di ogni studio. A proposito di queste ultime è scoraggiante che chi studia arti visive le cerchi solo nelle teorizzazioni estetiche e non anche al di fuori di esse, nelle  teorizzazioni scientifiche riguardo ad esempio alla percezione percezione, alla scienza cognitiva, alla logica e alla matematica, che possono aiutare lo studioso e lo studente a entrare con più competenze nei progetti architettonici di ogni autore anche quando questo ha tolto le «impalcature» e cancellato i suoi studi progettuali.
Tornando ora agli autori di cui ci occupiamo e ci occuperemo in questo Laboratorio, non scandalizzatevi se in questo primo piccolo elenco non troverete subito gli autori di cui, con il nostro aiuto, vorreste esplorare l’opera e indagarne le architetture. Se non fanno parte dei primi Laboratori che abbiamo deciso di avviare è solo perché stiamo ancora cercando le risorse relative alla loro opera, per non commettere l’errore di condurre studi parziali e riduttivi e trarre erronee conclusioni generalizzanti.
Sono tante e accidentali le ragioni per cui ci troviamo a disporre di archivi ricchi, articolati e adeguati riguardo a un autore, mentre siamo ancora a corto di risorse riguardo ad altri; queste ragioni non dipendono dai nostri interessi, ma dall’opportunità di godere dell’aiuto di partner occasionali o di disporre di lasciti e fondi di cui gli eredi vorrebbero vederne una reale valorizzazione, oppure dall’improvvisa accessibilità di straordinarie risorse di alcuni autori, che è invece ancora preclusa per altri autori.
Certamente con il vostro aiuto potremmo completare le ricerche di risorse relative a tanti altri autori, perché voi stessi potreste scoprire di possederne esemplari (libri introvabili o inaccessibili per i costi dettati dal mercato dell’usato e antiquariato) o perché avete modo di accedere a importanti archivi fisici nelle vostre vicinanze e procurarvi copie di documenti che non sono ottenibili online.
In ogni caso, se parteciperete al nostro “Circolo”, potremo, con i vostri suggerimenti e con il vostro aiuto, compiere proprio queste attività fondamentali di ricostruzione, di recupero, di riedizione di opere scomparse parzialmente o totalmente dalla memoria degli editori e del pubblico. E grazie a questa attività preliminare potremo esercitare su tali opere la stessa attività con cui abbiamo già costruito Sistemi di Studio Reticolare in altri campi e su altri autori.
Non abbiamo perso del tutto le speranze che qualche curatore di collezioni museali o di siti di valore artistico possa unirsi a noi e diventare nostro partner in questa impresa per valorizzare le risorse in suo possesso o sotto la sua cura, e farle così godere di una nuova vita e di un dialogo a distanza con altre opere attraverso i nostro Sistemi.
Ma intanto partiamo da quello che abbiamo e da quello che possiamo fare con le nostre forze e con il vostro aiuto.

A Lezione da Giotto

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa di come la leggendaria storia di Giotto di Bondone, e le storie leggendarie da lui narrate per sole immagini, si siano intrecciate attraverso una quantità di imprese artistiche da lui condotte attraverso la sua Bottega, che, sotto la sua guida, realizzò una quantità di progetti estremamente ambiziosi e altrimenti irrealizzabili.
In questo Laboratorio, grazie alle tante risorse documentali relative alla vasta opera giottesca, intendiamo studiare le relazioni metodologiche tra architettura e pittura, tra sacro e profano, tra simbolico e realistico, tra storico e agiografico, tra natura e artificio, tra maestro e allievi, tra archetipo e varianti, tra progetto e sviluppo seriale, tra antichità classica e sintesi rinascimentali, tra meditazione e rappresentazione, tra cronaca e allegoria, tra semplicità e complessità, tra stereotipi e archetipi, tra variazione e replica, tra imitazione e ispirazione, tra decorazione e raffigurazione, tra identità ed eredità, tra ricerca e stile. Questo Laboratorio non si limita a studiare le opere attribuite all’autore ma anche a ricercare le influenze dell’opera di Giotto nell’opera di altri autori, e le influenze dell’arte antica nell’opera di Giotto, identificando le correlazioni nei modi con cui le opere sono state composte e narrate.

A Lezione da Michelangelo Buonarroti

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa di «imprese colossali»; quelle che, assumendo ad oggetto le rappresentazioni dei miti fondanti della nostra Civiltà, dal mistero della creazione alla cosmologia, hanno creato nuovi miti, nuove opere immortali che contribuiscono alla crescita della Civiltà stessa sviluppando quell’ideale umanistico rinascimentale che ha rilanciato e al contempo accresciuto l’eredità dell’arte antica.
Studiare come questo artista polivalente sia riuscito a creare una mirabile sintesi delle arti in una perfetta continuità tra pittura, scultura, e architettura, rende la sua opera un modello metodologico per chiunque voglia apprendere come il disegno sia trattabile in qualità di progetto o di prodotto finale, come una statua possa entrare a far parte della scenografia urbana, come l’architettura possa includere capolavori scultorei, come la decorazione possa diventare opera pittorica o scultorea di valore indipendente dal contesto, come architettura e scenografia possano fondersi in progetti monumentali di valore insieme estetico e funzionale, come il compiuto e l’incompiuto, il finito e il non finito possano coesistere in un’opera che inviti lo spettatore a non accontentarsi delle informazioni che riceve, ma che impari a ricavarle connettendole, osservando, e finalmente vedendo ciò che ogni grande capolavoro racchiude e svela solo a un fruire ben preparato.

A Lezione da Leonardo Da Vinci

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame le relazioni tra le molteplici attività e la comune formazione interdisciplinare dell’autore-studioso che più di altri incarna l’ideale dell’umanista classico, interessato tanto alla scoperta scientifica quanto all’invenzione tecnologica e alla creazione artistica. Di qui il nostro interesse metodologico per questo artista anomalo, che fa della sua ricerca - insieme scientifica, artistica, e tecnologica - un’attività in cui fonde lo spirito dello scienziato con quello dell’artista, e mostra come ogni aspetto del suo lavoro sia complementare e non mutuamente esclusivo rispetto agli altri.
Assumendo come riferimento la concezione umanistica classica, in cui la scienza non si oppone all’arte ma è lo strumento con cui farla e studiarla, Leonardo Da Vinci diventa qui - per noi e per voi - un modello a cui ispirarsi per comprendere come le divisioni settoriali che si sono imposte negli studi scolastici e universitari non favoriscano, ma anzi ostacolino la vera formazione umanistica, e per giunta rendano ciò che rimane della formazione umanistica un succedaneo inadeguato per preparare gli umanisti del futuro, dell’era digitale.
Grazie alle risorse costituite dai “Codici” di Leonardo sopravvissuti e pubblicati, possiamo qui analizzare come egli tratti da umanista lo studio della natura interna ed esterna all’uomo, ovvero come, in veste di artista, rappresenti in forma pittorica e letteraria ciò che lui stesso, in veste di scienziato, ha compreso riguardo alla natura umana, studiandola sia dal vero sia indirettamente dai testi antichi.
Nella sua opera lo studio delle regole della natura e dell’arte, lo studio delle espressioni e della fisiologia si mescolano con lo studio della mitologia e delle storie universali che altri umanisti prima di lui hanno tramandato di generazione in generazione, per favorire la formazione morale, scientifica, ed artistica dei futuri umanisti.
L’opera di Leonardo rivela come essa si sviluppi dall’opera dei suoi impliciti ed espliciti maestri, e come il sapere interdisciplinare, di cui Leonardo già poteva godere, provenisse tanto da una vasta biblioteca a sua disposizione quanto dalle informazioni da lui stesso raccolte e annotate attraverso l’osservazione diretta di fenomeni naturali, ma pur sempre guidata dagli strumenti di indagine e di esplorazione da lui acquisiti attraverso lo studio dei classici.
Il sapere di Leonardo, il modo con cui egli elabora le informazioni per trarne progetti tecnologici e artistici costituisce l’oggetto di cui si occupa questo Laboratorio.
Attraverso il nostro «studio sugli studi» di Leonardo, anche la la figura del «genio» - che secondo il senso comune crea e scopre dal nulla - può essere ridefinita piuttosto che cancellata. Da questo Laboratorio emerge infatti una figura di umanista studioso interdisciplinare, artista multiespressivo e inventore senza limiti, che connette teorie e studi già consolidati con informazioni ricavate da esperienze e esperimenti condotti in prima persona, e che proprio da tali connessioni ricava le sue scoperte e invenzioni nonché applicazioni innovative di conoscenze  e scoperte a lui preesistenti.
In questo Laboratorio possiamo analizzare come Leonardo conduca lo studio delle strutture naturali invarianti e delle soluzioni culturali varianti, e come conduca uno studio sistematico delle possibili applicazioni delle ricerche e delle scoperte da lui apprese o da lui stesso condotte, sia per trovare soluzioni a problemi della vita ordinaria sia per elaborare soluzioni adatte alla narrazione artistica. Dal nostro «meta-studio» emerge come lo studio progettuale che di Leonardo nasca da quello analitico, come il confine tra le tavole anatomiche e l’anatomia di un progetto artistico sia piuttosto sottile e spesso superato in una continuità ben percepibile nelle tavole preparatorie dei quadri, che rivelano sorprendenti analogie con gli studi anatomici.
Analizzando poi la composizione della biblioteca ideale e materiale di Leonardo studioso interdisciplinare, si comprende poi come le conoscenze e le competenze in essa racchiuse trovino nuove sintesi enciclopediche nei “Codici”, e quindi come da tali sintesi nascano tanto le sue invenzioni di macchine ipotetiche in parte realizzate, quanto le sue rappresentazioni pittoriche che si avvalgono di quanto da lui compreso e di quanto da lui elaborato. Le medesime teorizzazioni scientifiche trovano quindi applicazioni sia nell’architettura delle sue composizioni artistiche sia sia nella progettazione della sua opera ingegneristica. La comune abilità di Leonardo scopritore e inventore ci permette di comprendere come egli trovi correlazioni impreviste e insospettate tra fenomeni già osservati da altri e da conclusioni tra loro distanti nel tempo e nelle discipline in cui sono nate.
Attraverso l’opera scientifica, artistica, e tecnologica di Leonardo possiamo studiare l’anatomia della scoperta e dell’invenzione, e comprendere come l’elaborazione nasca dalla connessione di informazioni depositate nella cultura scientifica e artistica del suo tempo,  ma non ancora correlate o diversamente correlate.
Studiando la sua opera si comprende il valore dei progetti, delle ricerche presupposte, e delle applicazioni possibili e impossibili, nonché di quelle rese possibili da successivi sviluppi tecnologici. Il dialogo a distanza tra Leonardo e gli scienziati e artisti che hanno ereditato e sviluppato le sue ricerche diventa in questo Laboratorio una delle qualità intrinseche che rende la sua opera  un  ponte ideale tra ricerche, scoperte, invenzioni, creazioni a lui preesistenti o successive, ma implicitamente o esplicitamente, direttamente o indirettamente ispirate al suo lavoro.

A Lezione da Michelangelo Merisi detto il Caravaggio

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica rappresenta bene l’idea da cui è nata la Bottega di cui fa parte; l’opera di Caravaggio costituisce infatti l’oggetto ideale per studiare come si possa rappresentare una storia complessa in una sola immagine o in una serie di immagini statiche adeguate a rappresentare quell’attimo fuggente che racchiude sviluppi e possibili conseguenze di un’intenzione, di una decisione e di un’azione fatale. Ciò che rende particolarmente interessante queso Laboratorio riguarda anzitutto proprio il rapporto tra le leggende, la materia mitologica - già tanto trattata da cantastorie e scrittori nonché da artisti della visione soprattutto di arte sacra - e le raffigurazioni, le forme espressive che sembrano fissare in un istante isomorfico ciò che occorre a noi spettatori per ricostruire, con la nostra memoria elaborativa, un’intera storia sin dalle sue premesse fino alle sue conseguenze non direttamente narrate. Con la stessa logica di un’inquadratura fotografica, e con gli stessi propositi di chi compone un’immagine promozionale adeguata per promuovere un suo film (anziché scegliere un fotogramma del film stesso), Caravaggio ci invita a ragionare sulla composizione dell’immagine da lui composta e sulla sua adeguatezza - in ogni sua parte - per rappresentare un discorso complesso in una sola frase, esattamente come fa un poeta piuttosto che un pubblicitario. Inoltre l’uso teatrale del buio, della riduzione o assenza di luce per oscurare parti della scena, ovvero della luce per far emergere gli elementi rilevanti da lui scelti per la sua composizione realistica guidano la visione del fruitore facendogli scoprire il rapporto tra non detto e detto, tra campo e fuori campo e scena e fuori scena, tra celato e svelato.
La scoperta come illuminazione, la visione come comprensione, il miracolo come colpo di scena, sono soluzioni autoriali che utilizzano la composizione delle immagini sul piano espressivo per rappresentare, sul piano narrativo, quei momenti in cui i personaggi, insieme allo spettatore, possono giungere a una verità che si rivela loro solo attraverso un viaggio conoscitivo che d’improvviso svela e fa vedere quello che solo attraverso la connessione di tutte le informazioni raccolte si può ricavare ma non ricevere.
Le sintesi spazio-temporali rappresentate nell’opera di Caravaggio costituiscono nel loro insieme una riflessione metodologica sulla rappresentazione del tempo attraverso la composizione spaziale, composta in modo da richiedere un considerevole tempo di lettura e da sfruttare la durata della visione della tavola per aiutare lo spettatore a percorrerla e ripercorrerla attraverso più esplorazioni e connessioni delle sue parti, raccogliendo i suggerimenti dell’autore stesso che invita alla rilettura e alla correlazione.
In questo Laboratorio  vogliamo studiare come Caravaggio con la sua opera sfidi la ragione a superare la semplice percezione, e a trarre conclusioni logiche elaborando ciò che la semplice visione consente di osservare, ma non di vedere, fino a quando la mente non ha connesso ciò che il quadro mostra con ciò che l’autore presuppone che noi spettatori abbiamo già raccolto, conosciuto e memorizzato  altrove. L’opera di Caravaggio sollecita un’esperienza conoscitiva articolata che non si esaurisce nella sola visione dei suoi quadri, ma richiede la capacità di connettere quanto da essi può essere appreso con quanto già appreso da altre opere, letterarie e pittoriche, che proprio dall’interazione fanno emergere e comprendere il valore relazionale dell’opera stessa.

A Lezione da Gian Lorenzo Bernini

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di un grande umanista che è riuscito a trasportare nella scultura non solo gli insegnamenti da lui acquisiti attraverso lo studio dei maestri della classicità, ma anche la sua preparazione in ogni campo artistico, dall’architettura alla pittura, dalla letteratura al teatro. Paradossalmente attraverso la sua opera scultorea può essere studiata tanto la pittura dei suoi interlocutori e maestri quanto la letteratura della tradizione narrativa umanistica quanto ancora il teatro come messa in scena totale, giunto, attraverso il barocco, ad una forma di integrazione delle altre arti che illumina l’idea stessa di arte totale definita da Wagner.
Nei suoi progetti l’impianto teatrale e scenografico si unisce alle soluzioni l’architettoniche, scultoree, pittoriche, per formare grandi illusioni sceniche nelle quali lo spettatore viene coinvolto e guidato attraverso una serie sorprese che suscitano emozioni e sentimenti secondo un piano studiato con meticolosità autoriale; un piano che può essere colto e apprezzato, nella sua complessità, solo da un fruitore ben preparato, capace di stupirsi non solo per la rappresentazione scenica  ma anche per la scoperta del progetto scenico.
La competizione e la continuità con l’antico, sono i presupposti da cui nasce un’opera che crea un ponte tra la ricerca rinascimentale e quella degli antichi e che perciò costituisce per noi un oggetto ideale di studio di questa Bottega.
Attraverso l’opera di Bernini si può studiare come si possano superare i confini tra ogni forma d’arte e come si possano far confluire tutte le forme espressive e le soluzioni elaborate dai maestri in un unico meraviglioso teatro della visione; un tipo di spettacolo multiespressivo che unisce le arti plastiche con quelle performative e che costituisce la chiave interpretativa per quelle grandi scenografie e opere teatrali, preparate per le Corti sin dal Rinascimento, e sperimentate dallo stesso Bernini come forme di rappresentazione per eventi di celebrazione al contempo dei suoi committenti e della sua stessa arte della visione. Le sue stesse fontane, e gli altri progetti architettonici e monumentali, paiono infatti concepiti come opere insieme immortali e d’uso effimero per festeggiamenti sacri e mondani.
Nella sua opera possiamo studiare come interagiscano reale e surreale, vita e arte, utile e segnico, naturale e artificio, soggettivo e oggettivo, osservazione e immaginazione, verosimile e incredibile, pagano e cristiano, mito e racconto, artificio e naturalezza, anatomia scientifica e composizione artistica, materia della rappresentazione e materia rappresentata, fonti pittoriche e progetti scultorei, opera scultorea e contesti architettonici, punti di vista de personaggi e punto di vista dello spettatore, umano e trascendente, assenza di vita/animismo della materia/trasformazione metamorfica, meraviglioso e mostruoso.
La sua opera mostra come la verità profonda della scoperta scientifica possa essere raggiunta attraverso l’illusione perfetta di un’opera artistica. L’immagine multiforme prodotta da Bernini è adeguata alla complessità del racconto, che a sua volta è adeguata alla complessità del ragionamento propriamente scientifico che egli ci sottopone sul piano progettuale. Nell’opera di Bernini passione e ragionamento, arte e scienza trovano una sintesi mirabile. La rappresentazione del mito si fonde con la creazione e reinvenzione del mito stesso, l’atlante delle passioni con quello delle espressioni. Il coinvolgimento invita allo straniamento e viceversa. C’è un legame profondo e sottile che collega tutte le più complesse sculture di Bernini come episodi di un unico racconto, in cui i protagonisti e i cantastorie delle narrazioni mitologiche si parlano tra loro e in cui una storia tira l’altra proprio come in un decamerone di storie immortali o in un’enciclopedia dei sentimenti drammatizzata. In questo Laboratorio vogliamo esplorare quel legame e scoprire le soluzioni che Bernini ha elaborato per fare della sua opera la porta d’ingresso verso la conoscenza della classicità.

A Lezione da Claude Monet

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera del pittore che più di altri ha indagato e narrato come la rappresentazione artistica e lo studio della percezione visiva possano incontrarsi in un terreno comune. È la terra di nessuno dove si confondono le impressioni percettive e la transazione tra l’esperienza, le conoscenze pregresse, e le capacità osservative dell’artista-studioso; dove l’osservazione della natura, lo studio della luce, dei colori, della rifrazione e dell’illusione ottica generano l’astrazione delle forme; e dove le forme scelte per loro adeguatezza a narrare il miracoloso rapporto tra l’ordine naturale e quello culturale sono ottenute senza artifici, senza abbandonare l’osservazione e la pittura «dal vero», ma anzi traendo una lezione dalla natura che indirettamente denuncia ogni semplificazione, nella riproduzione delle forme e dei colori della realtà, che non tenga conto della percezione, dell’impressione.
Attraverso l’opera di Monet possiamo studiare quanto e come lo stesso soggetto possa offrire al pittore diverse forme e raffigurazioni adatte a cogliere diversi aspetti di un medesimo fenomeno. La sua opera invita a riflettere sulle condizioni in cui si osservano gli oggetti e quanto le loro rappresentazioni di quelli siano frutto di stereotipi o di adeguate e attente osservazioni e decisioni su quel che di quegli oggetti si vuol narrare.
L’esercizio di stile sullo stesso soggetto - raffigurato a più riprese da Monet - viene qui trattato per mostrare la complessità dello stesso, la non esauribilità della conoscenza e la molteplicità di punti di vista visivi e mentali con cui lo si possa osservare e raccontare.
La composizione dell’inquadratura si incontra con la composizione coreografica di una natura riordinata dall’uomo e dall’autore stesso, che la modifica per renderla osservabile, ammirabile, e rappresentabile - come oggetto ideale - da prospettive che egli stesso ha predisposto architettonicamente, per attuarle nelle sue opere e per farle apprezzare da ipotetici visitatori di quei luoghi, insieme materiali e immaginari, che costituiscono al contempo il suo mondo e il suo universo narrativo.
Grazie alla sua opera e al rapporto istituito con una natura e con un mondo culturale rappresentati da altri in modi non artistici, per fini naturalistici e antropologici, possiamo studiare cosa distingue un’opera d’arte da un’opera documentaria, quale rapporto egli stabilisca tra il rappresentato e il rappresentante, come egli usi la materia e come dia ad essa una forma adeguata per rappresentare un fenomeno sfuggente e fissarlo in un’immagine immortale; e come riesca, così, a farci cogliere ciò che di costante e universale rimane rispetto alle innumerevoli percezioni e alle idee che chiunque può farsi ad una lettura distratta. Questo studio porta in primo piano lo sguardo soggettivo dell’autore, e permette così di indagare le condizioni da cui nasce ogni rappresentazione artistica, persino quella fotografica, intesa non come semplice documentazione o ingenua e casuale raffigurazione dal vero, ma come composizione adeguata a creare immagini utilizzabili in un complesso discorso mono- o multi-espressivo.

A Lezione da Paul Cézanne

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di un autore che, pur formatosi nell’ambiente impressionista, è riuscito a compiere una fondamentale transizione dalla pittura dal vero verso quella - poi riduttivamente detta espressionista - che nasce come messa in forma della materia costituita dai ricordi e dalle immaginazioni, che sollecita la connessione, e che si riferisce ad una realtà esterna solo come oggetto di discorso, senza partire direttamente da essa ma arrivando indirettamente ad essa attraverso la memoria elaborativa.
Attraverso la sua opera possiamo studiare come funziona la composizione visiva pura - quella che attraverso una serie di gradi di separazione ci porta fino alla composizione astratta di Picasso - ma non necessariamente senza referenti a cui possa essere collegata, come possibili e adeguati oggetti di discorso piuttosto che come fonti per produrre i significanti attraverso l’imitazione.
Insieme a Cézanne, ai suoi quadri e ai suoi scritti, possiamo osservare come lo studio stesso della natura, che nell’opera di Leonardo da Vinci è trattato come un’esplicita premessa per l’indagine prima che per la rappresentazione, diviene la materia espressiva e la tavolozza di forme e colori con cui questo eccezionale artista compone immagini senza condizionamenti da parte del soggetto. Possiamo così esaminare ciò che scaturisce dalla mente piuttosto che dagli occhi dell’autore, ciò che collega diversi ricordi e diverse ipotesi tra loro, formulando immagini mentali che attraverso la sua mano diventano immagini artistiche.
Le variazioni su La montagna Saint Victoire, e le rappresentazioni grafiche di opere pittoriche e scultoree preesistenti sono altrettanti esercizi di stile che esplicitano i ragionamenti dell’autore e la lezione di metodo che egli ha voluto lasciare ad ogni artista che voglia far tesoro dei suoi insegnamenti e di quelli dei suoi maestri, a partire dagli artisti rinascimentali fino dagli amici impressionisti.
La riscoperta e l’uso astratto delle forme geometriche nella natura umana ed esterna all’uomo ci permette di viaggiare dalla sua opera fino alle origini della pittura prima della prospettiva, e al contempo di andare a cogliere in Matisse e in Picasso coloro che hanno fatto propria la lezione di Cézanne, partendo non più dai referenti esterni ma dall’ornamento, dal fregio decorativo, che mostrano come il semplice, ricavato dalla natura, possa essere utilizzato per costruire opere complesse - come quelle che la natura stessa ci mostra -  per parlare della complessità dell’animo umano, di chi la natura la osserva, la imita, e la racconta.

A Lezione da Arthur Rackham

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di un autore troppo spesso sottovalutato da chi si occupa di arte, perché considerato «solo» un’illustratore. Ma l’opera di Arthur Rackham possiede tante qualità che la rendono un oggetto ideale per chi voglia studiare la narrazione artistica.
Anzitutto egli ha contribuito al successo di opere d’arte come il capolavoro Peter Pan in Kensington Gardens di James Barrie frutto della collaborazione tra i due autori che si avvale di oltre 52 tavole pittoriche e disegni che si inseriscono nel testo come complementi per comprendere il racconto, non come semplici abbellimenti.
Grazie alla sua opera pittorica e grafica le immaginazioni suggerite da tanti capolavori letterari per l’infanzia hanno preso vita, sono diventate immagini, vivide e indimenticabili, che tuttavia non limitano le capacità elaborative dei giovani e grandi fruitori, ma anzi le stimolano. Le sue immagini, infatti, non sostituiscono l’attività immaginativa ma anzi invitano i fruitori dei “Gift book”, in cui sono ben collocate, a a spingere più oltre l’immaginazione, ad alzare l'asticella dei sogni ad occhi aperti e a rileggere il racconto non accontentandosi di ciò che hanno «ricevuto», ad una prima lettura.
Oltre a queste collaborazioni dirette e indirette con i grandi narratori per l’infanzia Rackham ha contribuito a rendere i testi dei più grandi autori del teatro di prosa e musicale (basti pensare alle sue immagini per le commedie shakespeariane e a quelle dedicate al «Ciclo» de L’Anello del Nibelungo di Richard Wagner) dei racconti che aiutano tanto i fruitori finali quanto gli autori delle messe in scena a spingere la loro immaginazione nei territori del meraviglioso, a non rinunciare al sublime nel rappresentare quei racconti e i loro personaggi. Le sue immagini forniscono una chiave interpretativa di quei racconti che costituisce una sfida per il lettore quanto per il regista a superare i suoi limiti immaginativi e a elaborare tutto quanto quelle immagini invitano a sviluppare.
Inoltre l’interazione tra le sue immagini e le parole degli autori con cui egli collabora direttamente o a distanza aiuta i lettori ad osservare più attentamente come è fatto il racconto, ovvero come sono fatte le soluzioni espressive che lo compongono. Le sue immagini invitano a inseguire e correlare le informazioni distribuite nel racconto e a trattare quest’ultimo come una scena del crimine, per cogliere proprio nella sua architettura la ricchezza che gli autori (comprendendo il suo contributo) vi hanno racchiuso e che le sue immagini invitano a ricercare e ricavare connettendo tutte le informazioni via via raccolte tra loro e con altre già in possesso dei fruitori.
Infine l’opera di Rackham, rappresentando i mondi in cui vivono personaggi straordinari dei progetti narrativi a cui collabora, contribuisce meglio di qualunque altro pittore vittoriano o edoardiano a tessere la rappresentazione senza fine dell’universo immaginario dele fate, a rappresentare con una precisione scientifica entomologica e con un’osservazione di tipo antropologico le consuetudini del piccolo popolo, quelle regole della vita ordinaria dei personaggi non solo protagonisti dei racconti stessi; quei costumi del piccolo popolo che si colgono in parte da un racconto all’altro, e che proprio con la loro ordinarietà permettono di spiegare e apprezzare i comportamenti dei personaggi straordinari che si staccano dallo sfondo, i quali, per diventare protagonisti ed eroi devono combatterle, superarle o addirittura rinunciarvi.
È grazie a Rackham se possiamo cogliere il filo rosso che unisce i giardini di Kensington ai luoghi reali e immaginari del “Sogno” e della “Tempesta” Shakespeariane. Ed è grazie a lui se possiamo seguire con la nostra immaginazione quei personaggi nel loro mondo immaginario come se fosse un mondo a noi noto, perché Rackham, con le sue immagini realistiche, riesce a rendere credibile l’inverosimile, a farci accettare come le fate si creino i loro vestiti, pratichino attività quotidiane e artistiche, o si mimetizzino tra i fiori. Grazie a Rackham possiamo entrare nel mondo dei Preraffaelliti, della pittura vittoriana ed edoardiana, e possiamo confrontare la sua opera con quella di altri grandi illustratori (come Edmund Dulac) in merito allo stesso racconto, come abbiamo fatto in occasione di mostre da noi curate come quella su La Tempesta o sul «Ciclo» de L’Anello del Nibelungo.

A Lezione da Henri Matisse

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa dell’opera dell’autore che più di ogni altro ha saputo esplorare l’ampio territorio che separa il grado zero dell’astrazione dal grado uno del realismo, che ha composto un’opera per ripetizioni e variazioni, per serie di varianti che sviluppano ogni possibilità significativa di un medesimo progetto, che ha colmato la separazione tradizionale tra disegno e dipinto, tra ornamento e raffigurazione, tra decorazione e ritratto. Ogni suo progetto, dall’illustrazione all’affresco, dalla decorazione al ciclo pittorico, dal libro d’arte al ritratto scavalca e al contempo confonde i limiti con cui le arti visive hanno separato la grafica dalla pittura e le arti minori da quelle più accettate nei musei e nelle gallerie. Il rapporto con la musica, con l’artigianato, con la decorazione, rende la sua opera un manuale di studio della composizione pittorica, della costruzione di un progetto e della correlazione tra progetti attraverso varianti che colmano i i gradi di separazione tra opere distanti nello spazio e nel tempo.
L’opera di Matisse costringe il lettore a domandarsi quale sia il suo ruolo nell’elaborare il non mostrato e il non detto, nell’usare l’immaginazione e comporre l’immagine mentale dai tratti suggeriti dall’autore, imparando a connettere tutti gli elementi a sua disposizione per riuscire a vedere ciò che non è immediatamente percepibile, per dare un senso anche a ciò che nella composizione di ogni altro autore potrebbe essere considerato accidentale. Studiare l’opera di Matisse è il miglior modo per intraprendere lo studio delle forme della composizione visiva sotto la guida del maestro dei maestri e dell’ultimo grande compositore di immagini prima dell’avvento del digitale.

A Lezione da Saul Steinberg

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica si occupa dell’opera di un autore che potrebbe essere giudicato altrettanto bene come scrittore, illustratore, umorista, antropologo, vignettista, decoratore; eppure tutte queste cose insieme non rendono giustizia a un artista che ha saputo slegare la progettazione dall’esecuzione, ma anche ridare valore al libro d’arte, alla stampa d’arte, al decoro murale, realizzando un’opera artistica che si serve di ogni forma di composizione visiva, compresa la fotografia, e di distribuzione, compresi i mass media.
Con le sue composizioni Saul Steinberg rappresenta le regole del gioco della composizione stessa, e, con la stessa ironia di Jacques Tati nel cinema, egli assume ad oggetto di studio e di discorso gli automatismi culturali, gli stereotipi e i condizionamenti della cultura di massa che si è presuntuosamente sostituita all’arte. Il suo sguardo attonito e «senza parole» con cui costruisce discorsi intelligenti su discorsi stupidi fa di lui un umanista che raccoglie, sviluppa, e drammatizza in forma narrativa, le riflessioni antropologiche sul degrado culturale che altri autori suoi maestri e colleghi hanno elaborato utilizzando diverse forme espressive.  Erede di quella tradizione umanistica che ha inventato il racconto filosofico, Steinberg riesce infatti a dar forma narrativa e artistica a uno studio sull’arte e sulla cultura di massa che lui stesso argomenta nelle interviste, negli scritti e nelle lettere che costituiscono il complemento della sua produzione visiva. Ma ciò che rende unico il suo lavoro è la capacità di creare metanarrazioni che nell’insieme costituiscono un vero e proprio manuale di composizione visiva per sole immagini, in cui il paradosso, i giochi logici, gli enigmi visivi invitano il lettore a ricavare lui stesso le regole del gioco utilizzate e al contempo rappresentate dall’autore.

A Lezione da Henri Cartier-Bresson

Questo Laboratorio di studio della narrazione e della composizione artistica prende in esame l’opera di uno di quei rari fotografi che, anziché adattarsi agli standard della cultura di massa e pur facendo spesso fotografia documentaria di reportage, non ha mai dimenticato mai le ambizioni artistiche ereditate dai suoi maestri pittori.
Disegnatore egli stesso, Cartier-Bresson regala allo spettatore veri e propri quadri, composti fotograficamente ma con la stessa cura di un pittore e senza mai intervenire sul risultato dei suoi scatti, che sembrano ottenuti editando le immagini come si farebbe oggi lavorando con un computer su immagini sintetiche.
Cartier Bresson porta nella fotografia gli insegnamenti dei maestri della pittura e tratta le sue foto proprio come se fossero quadri da collocare in certi luoghi deputati e da realizzare in un numero limitato di copie.
Egli sfrutta i mass media, anziché subirli, per far conoscere la sua opera e addirittura per distribuirla e diffonderla anche attraverso pubblicazioni piuttosto che con collaborazioni a riviste e agenzie.
Anche questo autore, con la sua opera, rappresenta bene il titolo di questa Bottega, perché ogni suo scatto coglie «l’attimo fuggente» in cui si sintetizzano artisticamente le possibili premesse e le possibili conseguenze di un momento che rivela intenzioni, decisioni, e azioni intraprese che a loro volta suggeriscono cause e finalità e costringono lo spettatore a immaginare ciò che le immagini non dicono.
Una storia in una sola immagine: come Caravaggio, egli fa con la fotografia dei veri e propri «tableau Vivant», o dei ritratti di autori in cui questi ultimi sembrano invitare gli spettatori a conoscere la loro storia e la loro caratterizzazione, collaborando con il fotografo nel rappresentarsi nel modo più adatto a rappresentare il loro carattere piuttosto che la loro attività.
Le immagini composte da Cartier-Bresson si servono di espliciti referenti ma non stabiliscono con essi vincoli referenziali, trattando i soggetti piuttosto come attori che fingono di entrare nei panni dei personaggi che devono interpretare. I suoi racconti per una sola immagine sono concepiti come un manifesto o una locandina creati apposta per pubblicizzare un racconto che, in questo caso, rimane però nella sola mente del lettore e dell’autore.
Attraverso uno studio sistematico dell’opera di Cartier-Bresson e gli strumenti che realizzeremo in questo Laboratorio intendiamo aiutare i nostri e i suoi lettori a superare tutti i luoghi comuni creatisi intorno alla fotografia, che, come i cinema, sin dagli esordi è stata confusa con il suo uso documentario.

I Progetti

 

Come lo farebbe Ernst Lubitsch? 

Da chi vorreste imparare le regole della commedia se non da chi è riuscito, per primo e meglio di chiunque altro, a portarle nel cinema, da chi è riuscito a conferire, anche al racconto cinematografico, la complessità di un testo drammaturgico o di un romanzo di un grande artista? Da chi vorreste essere introdotti all’eredità dei grandi narratori di ogni arte se non da chi ha dialogato con essi attraverso i suoi film? Da chi vorreste imparare a costruire una commedia cinematografica controllando ogni aspetto del suo funzionamento e attribuendo ad essa, per ogni articolazione, tutte le tonalità che può assumere un bel racconto ben raccontato, dall’umorismo surreale alla commovente tragedia? Da chi vorreste imparare a padroneggiare tanto il realismo quanto il fantastico come modalità dello stesso racconto? Chi vorreste che vi insegnasse la narrazione «indiretta» in ogni forma che essa può assumere, se non il maestro che l’ha insegnata agli autori che più amate? Da chi vorreste imparare a padroneggiare tanto la narrazione «monoespressiva» quanto quella «multiespressiva», se non da colui che non solo ha trasformato capolavori letterari e drammaturgici in capolavori del cinema «muto», ma ha anche inventato il «musical» cinematografico? Attraverso i Sistemi di Studio e i Cicli di Lezioni che prepareremo in questo Laboratorio dedicato al maestro dei maestri, potrete anche voi studiare le sue complesse architetture audiovisive e acquisire la capacità di trasformare testi esili - come quelli delle operette - in testi cinematografici «complessi» come i capolavori letterari, drammaturgici, operistici con cui Lubitsch si è confrontato e ha creato correlazioni, realizzando varianti divenute esse stesse nuovi archetipi immortali. Da Lubitsch imparerete a distribuire le informazioni su diversi piani narrativi ed espressivi in modo che essi interagiscano tra loro «complementarmente» come voci di una medesima «partitura  multiespressiva». Da lui potrete apprendere «l’arte della variazione» sui temi universali delle fiabe, degli «archetipi narrativi» che da secoli si tramandano da un autore all’altro assumendo diverse forme espressive; scoprirete quindi come riscrivere e riraccontare storie immortali creando nuove sorprendenti varianti. E sempre da Lubitsch imparerete come un autore possa concepire la sua intera opera non come un cumulo di film slegati tra loro, ma come un «sistema di variazioni» che si inseguano di racconto in racconto e scena per scena. Infine, studiando l’opera di questo straordinario autore comprenderete come egli sia riuscito a rendere realmente omaggio ai suoi maestri, quelli da cui ogni aspirante autore e cantastorie dovrebbe andare a lezione, cioè coloro che in altri campi artistici (Shakespeare, Wilde, Rostand, Rossini, Mozart …) hanno insegnato - anche a Lubitsch - a narrare storie immortali. Da lui imparerete non come rubare dai capolavori artistici pretestuose «citazioni» per abbellire racconti mediocri, ma come acquisire la lezione metodologica dei maestri per creare un dialogo indiretto con loro attraverso «variazioni su medesimi temi», sviluppando possibilità inattuate di «modelli logici condivisi», e suscitando domande e interessi verso i racconti di quegli autori come «varianti» dei medesimi modelli archetipici.

Come lo farebbe Charlie Chaplin?

Da chi vorreste imparare come si diventa un «one man band» se non da colui che più di ogni altro è stato capace di rivestire, nella sua opera, tutti i ruoli - autoriali attoriali e produttivi - necessari a realizzarla, senza mai lasciare ad altri alcun aspetto del proprio lavoro? Da Chaplin - colui che ha scritto, diretto, musicato, interpretato i suoi stessi film, e ha fondato una casa di produzione per realizzarli -  potrete imparare cosa vuol dire essere davvero un autore completo, cioè artefice della propria opera sotto ogni aspetto. Inoltre, sempre da lui, potrete imparare come si costruisce una «saga», facendo di ogni suo corto- o lungo- metraggio un film indipendente dagli altri ma anche «correlato» agli altri, come un «tomo» di un grande romanzo sviluppato durante tutta la sua carriera artistica. Studiando la sua opera scoprirete come questo singolare autore-attore sia riuscito a cucirsi addosso il personaggio dell’«omino vagabondo» in cui ha potuto sintetizzare tutti i mestieri che aveva imparato dal teatro e dal circo prima che dal cinema. Se volete scoprire come si racconta bene una bella storia intrecciandola con tante altre, diventando al contempo narratore e narrato, costruendo un personaggio che possa continuare a vivere e a promuovere l’opera del suo autore anche fuori dal Set, Chaplin è il maestro giusto per voi. Attraverso i Cicli di Lezioni e i Sistemi di Studio, che realizzeremo in questo Laboratorio dedicato alla sua opera, potrete apprendere molte delle competenze necessarie per poter praticare, con il pieno controllo, una delle attività più complesse, sul piano produttivo, in cui la narrazione artistica può essere esercitata. Vogliamo offrirvi questa possibilità formativa proprio mentre il mondo contemporaneo, in cui vivete, sta di nuovo frantumando il cinema in tante professioni separate e non comunicanti tra loro, e mentre gli investitori produttori stanno di nuovo riducendo il ruolo del regista e sceneggiatore a quello di un tecnico tra gli altri, per assumere loro il compito di confezionare prodotti su misura dei gusti degradati del pubblico di massa. Chaplin vi insegnerà come creare un capolavoro immortale in grado di superare ogni confine di spazio e di tempo. Da lui potrete apprendere come sia possibile portare nel cinema le qualità delle fiabe e della letteratura per l’infanzia e farle convivere con le qualità di quella letteratura romantica, avventurosa, e psicologica, che tanto vi appassiona da adulti. Imparerete come si crea un racconto rivolto tanto i bambini quanto gli adulti. Scoprirete come la commedia si  possa intrecciare a tal punto con la tragedia da far scaturire la commozione da sorriso e viceversa, senza soluzione di continuità. Scoprirete inoltre perché mai la narrazione artistica per immagini in movimento non abbia bisogno del suono del parlato ma piuttosto di quello della musica. Apprenderete come, con la musica, con le espressioni e le azioni dei personaggi, e con un uso parsimonioso dei cartelli letterari, Chaplin sia riuscito a rappresentare tutti i piani narrativi necessari allo spettatore per poter essere pienamente coinvolto nel racconto, per rimanere in continua apprensione per il suo doppio/alterego sullo schermo, per provare a immaginarne ogni mossa e apprezzarne le impreviste soluzioni. Studiando le invenzioni chapliniane scoprirete come egli riesca a far ricavare allo spettatore tutte le informazioni dalle azioni e dalle espressioni dei personaggi, come egli ottenga il massimo dalla recitazione degli attori senza fare un uso ridondante o riparatorio della parola, e come riesca a far interagire le soluzioni espressive visive con quelle musicali, inducendo gli spettatori a saltare con la memoria elaborativa da una scena all’altra, da un personaggio e da un azione all’altra, per poter cogliere correlazioni profonde tra i conflitti e i mutamenti interiori dei personaggi.

Come lo farebbe Alfred Hitchcock?

Come si raccontano storie d’amore come se fossero storie noir e viceversa? Come si affascina il pubblico promettendo di dargli ciò che si aspetta e poi riuscendo a farlo innamorare di qualcosa di molto migliore? Come si inventano nuovi archetipi e conseguentemente si influenzano i generi narrativi della produzione di massa? Come si trasforma la propria vita in una messa in scena fuori dal set, ovvero come si diventa personaggi-autori - oltre che autori - per recitare con continuità una parte, tra un film e l’altro - scritta apposta per promuovere la propria intera opera? Come si diventa autori acquisendo sia le straordinarie capacità sia i diritti necessari per controllare ogni fase e aspetto della produzione dei propri film? Come si fa a finire un film prima che inizino le riprese, ovvero come si costruisce un film a tavolino prima di girarlo? Come si trasforma la letteratura popolare delle fiabe e delle novelle in capolavori artistici? Come si fa nascere la commedia dalla tragedia, e viceversa? Come si usano i divi e come si trasformano attori semisconosciuti in divi, e come si fa a far recitare persino gli animali? Come si fa a comporre il film come una partitura sonora-visiva-letteraria? Come si costruiscono più piani narrativi e li si rappresenta con più forme espressive? Come si ottiene e come si mantiene l’attenzione del pubblico? Come si promuove un racconto attraverso «metatesti» anch’essi in forma narrativa, ovvero come si promuove un lungometraggio attraverso cortometraggi fatti altrettanto bene? Come si fa cinema in televisione e come si fa cinema con la televisione? Come si fa a mettere personaggi ordinari in situazioni straordinarie e trasformare i personaggi in straordinari eroi? A queste, e alle tante domande che occorre porsi prima e durante la progettazione di un film che abbia ambizioni artistiche, può rispondervi adeguatamente l’ “oracolo Hitchcock”, come sapeva bene François Truffaut quando lo coinvolse in un dialogo ininterrotto sulla narrazione artistica in forma audiovisiva. Attraverso i Cicli di Lezioni e i Sistemi di Studio che svilupperemo per voi in questo Laboratorio dedicato al maestro di cinema per eccellenza, potrete apprendere la lezione metodologica di uno dei pochissimi autori che è riuscito ad avvicinare all’arte persino quel pubblico già abituato ai succedanei offerti dalla cultura di massa - anche paradossalmente derivati dallo stesso cinema di Hitchcock - e a occupare con i suoi film di successo il posto normalmente occupato da prodotti scadenti e stagionali. Scoprirete perché le tante qualità dei suoi racconti perfetti e immortali abbiano potuto coinvolgere e appassionare sia i più raffinati artisti sia i più sprovveduti fruitori, introducendoli ad una narrazione che, pur sfruttando i canali della distribuzione commerciale, non ha mai perso alcuna delle caratteristiche proprie della narrazione artistica. Comprenderete, dai suoi stessi racconti cinematografici, come la «suspense» non sia un modo di narrare ma il modo più corretto di intendere la narrazione stessa. Da un solo capolavoro di questo  autore potrete imparare più di quanto imparereste dall’intera opera di uno dei tanti autori che dicono di ispirarsi a Hitchcock, che hanno tentato di imitarlo riproponendo luoghi, oggetti, attori e storie dei suoi film, e citandolo a sproposito per nobilitare i loro brutti film. Studiando i suoi film scoprirete le differenze tra la scrittura cinematografica e la scrittura letteraria e drammaturgica, da cui pure egli trae tanti capolavori, e capirete in cosa una regia cinematografica si differenzi da quella teatrale persino qualora egli si costringa a rispettare le unità di tempo-spazio-azione, sviluppando il suo racconto in unica scena o in poche scene senza soluzione di continuità. In questo senso potrete rileggere ogni suo film come un «esercizio di stile», con cui, il più grande inventore di forme cinematografiche si sfida a trarre il massimo dal minimo. E sempre studiando l’opera di questo autore potrete comprendere che cosa distingue un complesso capolavoro cinematografico da una sua riduttiva e stereotipata imitazione.

Come lo farebbe John Ford?

Come si ricrea la mitologia, la narrazione epica delle origini di ogni gruppo umano, collocandola in un universo narrativo fantastico ma realistico e credibile? Come si raccontano storie universali raccontando storie particolari? Come si crea una saga e un’epopea narrando di eroi e di personaggi ordinari? Come si trasformano storie di vita ordinaria in avventure straordinarie, ovvero come si fa a raccontare storie leggendarie come se fossero storie di vita quotidiana? Come si fonde la commedia con la tragedia? Come si fa a rendere realistica la fiaba e il racconto realistico incredibile? Come si fa a raccontare parabole sui sentimenti, sui vizi, sui conflitti umani come se fossero leggende narrate da un abile cantastorie? Come si fa a narrare la grande letteratura e il grande teatro in modo implicito, nascondendolo in storie e personaggi realistici apparentemente tratti dalla vita e non dall’arte? Come si riscrive la narrazione artistica letteraria e drammaturgica dando ad essa la forma cinematografica? Come si fa a raccontare le storie e la Storia? Come si fa a portare nel cinema la più alta letteratura senza far prevalere la parola sulle immagini ma anzi creando una partitura di musica, immagini, e parole? Come si fa a raccontare storie complesse evitando di appiattirle e omologarle a racconti di genere o a ridurle a racconti ideologici? Come si fa a creare racconti di viaggi insieme interiori ed esteriori, a narrare storie di formazione e, insieme, di avventure straordinarie? Queste sono alcune delle domande che autori come Steven Spielberg - che da giovani hanno visto e amato i film di John Ford - si sono domandati e continuano a domandarsi da adulti avendo ereditato e fatta propria la sua lezione per poter praticare un cinema insieme di azione e psicologico, storico e filosofico, saggistico e artistico, morale e divertente, fiabistico e realistico, capace di sollecitare tanto l’animo infantile degli spettatori quanto la loro voglia di crescere. Attraverso i Cicli di Lezioni e i Sistemi di Studio che realizzeremo per voi, in questo Laboratorio dedicato all’opera immortale di uno degli autori che più di altri ha contribuito a fare anche del cinema un’arte, potrete imparare anche voi come si diventa una legenda insieme ai personaggi leggendari dei racconti narrati. Studiando la sua opera comprenderete come mai i miti del West, della frontiera, del viaggio di esplorazione in terre selvagge, del conflitto interiore ed esteriore tra essere uomini di legge e fuorilegge, della vita pericolosa dei pionieri e degli scontri con i nativi, della lotta tra le tradizioni e la civilizzazione, degli eroismi durante le più devastanti crisi sociali e guerre epocali create dagli stessi uomini, non sono  stati e non possano, anche nel suo caso - come nei casi di tutti i grandi autori di racconti universali delle origini di una Civiltà - essere trattati come fenomeni di costume. Attraverso tutto ciò che ricaveremo per voi in questo Laboratorio scoprirete come mai i suoi film non possano essere semplicemente storicizzati, ma riescano invece a superare i confini culturali in cui sono nati, per interessare chiunque, attraverso di essi, ricerchi stimoli adeguati per sognare a occhi aperti, per crescere attraverso lo strumento educativo e formativo più raffinato inventato dall’uomo: la narrazione artistica. L’universo narrativo leggendario creato da Taylor Sheridan, grazie a serie concatenate che appassionano le nuove generazioni, non potrebbe esistere se la lezione di John Ford non fosse giunta fino a lui. Ogni autore contemporaneo dovrebbe conoscere e far propri gli insuperati insegnamenti di John Ford per poter aspirare a diventare un nuovo cantastorie di storie leggendarie immortali.

Come lo farebbe Walt Disney?

Come si riraccontano le fiabe classiche usando più forme espressive e creando straordinarie variazioni sul tema come solo un bravo cantastorie sa fare? Come si raccontano le favole e fiabe della buonanotte in un mondo che le ha dimenticate? Come si porta nel cinema di animazione la narrazione «multiespressiva» - letteraria e pittorica - dei racconti classici per l’infanzia? Come si può promuovere la più alta letteratura per l’infanzia attraverso la più alta cinematografia per l’infanzia? Come si trasporta la commedia nel racconto fantastico e come si fanno convivere le regole della novella di astuzie e di raggiri con quelle della fiaba di magia? Come si fa a raccontare storie che piacciano sia ai bimbi curiosi e impazienti di crescere sia agli adulti che non hanno perso l’innocenza dei bimbi? Come si possono inventare nuovi personaggi creando originali sintesi di tratti che appartengono a diversi eroi leggendari ancora vivi nella memoria dei piccoli e grandi spettatori? Come si catturano le espressioni e i sentimenti umani per attribuirli a personaggi non umani ma antropomorfi, proprio come quelli delle favole della nostra infanzia? Come si dà forma multi-espressiva ai sentimenti universali dell’animo umano? Come si creano personaggi fantastici dotandoli di qualità desunte tanto da oggetti reali quanto da oggetti immaginari? Come si trasformano modelli tratti dal reale in modelli ipotetici e immaginari? Come si rende realistico il fantastico e fantastico il realistico? Come si crea una Bottega e come si rimane autori pur delegando ogni aspetto ideativo e produttivo ai propri collaboratori? Come si fanno lavorare insieme pittori, scrittori, musicisti su un unico progetto artistico? Come si trasformano disegnatori e pittori in animatori? Come si progetta un racconto per immagini animate, musica e parole trattandolo come una partitura multiespressiva? Tutte queste risposte, sia metodologiche che tecnologiche, possono essere ricavate dallo studio sistematico dell’opera dell’autore che più di ogni altro ha dedicato tutta a sua vita a rappresentare e ad espandere l’universo narrativo dei racconti senza tempo dedicati all’infanzia. I Cicli di Lezioni e i Sistemi di Studio che ricaveremo da questo Laboratorio dedicato a «la Disney Factory al tempo di Walt Disney» vi consentiranno di entrare nella Bottega dell’umanista che ha saputo evitare lo strappo tra il cinema di animazione contemporaneo e la tradizione delle favole e fiabe della letteratura illustrata per l’infanzia, mantenuta per secoli in vita dagli autori custodi dei miti della nostra Civiltà. E studiando gli effetti che la sua Bottega ha prodotto, potrete entrare anche nell’opera e nelle Botteghe di quegli autori che da Disney hanno tratto esplicitamente insegnamenti per creare capolavori degni del loro maestro (Gene Kelly, John Lasseter e la prima Pixar, Steven Spielberg, Nick Park e la Aardman, …). Nonostante l’opera di Walt Disney sia sotto attacco da sempre da parte di quanti, invidiandone il successo, si sforzano di trovarvi invano simbolismi dietrologici e soluzioni politicamente scorrette per metterla al bando, così da poter evitare la competizione con essa, ogni riedizione di un film classico curato personalmente da Walt Disney e dai suoi stretti collaboratori (i “Nine Old Men”) continua ad ottenere un successo universale maggiore di quello che raggiunge qualunque remake o succedaneo venga realizzato per oscurarne la memoria. Contro ogni tendenza all’aggiornamento tridimensionale e iperrealistico del mondo dell’animazione digitale, quei classici smentiscono ogni teoria sull’inevitabile invecchiamento delle opere del passato. Le favole animate di Walt Disney si sono ormai aggiunte nella memoria collettiva ai classici letterari per l’infanzia, e, anziché sostituirli, ne promuovono esplicitamente la lettura proponendosi come varianti degne di rimanere al loro fianco. Attraverso questo Laboratorio, che continua il lavoro da noi iniziato sin dai tempi in cui costituimmo il nostro Istituto, ci adopereremo per rendere esplicito quel patrimonio di regole del gioco e di soluzioni magistrali che Walt Disney ha elaborato e ha fornito ai suoi collaboratori come un prezioso «know how», che, anziché limitare la loro creatività, ha stimolato e accresciuto le loro capacità di creare i capolavori di cui ora possiamo godere e da cui possiamo imparare come si costruisce un perfetto classico dell’animazione. Quella cura con cui Walt Disney ha seguito personalmente ogni suo capolavoro dall’ideazione alla promozione, la stessa che lo ha fatto apparire - agli occhi inesperti - uno spietato dittatore non rispettoso della libertà dei suoi collaboratori, ha reso possibile la nascita di racconti di animazione che nulla hanno da invidiare, per complessità, a opere di altri ambiti della narrazione artistica. Ogni corto- o lungo- metraggio nato sotto la guida scrupolosa di questo maestro della narrazione poliespressiva può essere considerato e studiato come un’opera musicale a tutti gli effetti; proprio come nei capolavori del teatro musicale ogni piano espressivo corrisponde infatti ad un diverso piano narrativo e interagisce complementarmente con gli altri. Quello che Disney ha fatto con progetti come Fantasia non è stato altro che esplicitare ciò che ha fatto implicitamente in ogni altro suo capolavoro, dove la musica non smette mai di comporre le scene - non di accompagnarle - e dove le immagini non sono subordinate alla parola ma anzi lasciano alla parola quel poco spazio destinato dall’autore al «dire», dal momento che la maggior parte delle informazioni passa per gli altri piani compositivi. In questo Laboratorio, ricreando le funzionalità della Bottega Disney, realizzeremo per voi ciò che vi occorre per entrare nella testa di questo autore, per renderlo maestro non solo dei suoi collaboratori storici ma di chiunque vorrà, con la pazienza e umiltà di un collaboratore ideale, apprendere la sua insuperata lezione di metodo.

Come lo farebbe Orson Welles? 

Come si può fare tantissimo con pochissimo, cioè creare grandi capolavori spendendo quanto si spenderebbe per realizzare piccoli film amatoriali? Come si può diventare un autore «one man band» senza scalare e dirigere una Major? Come si può elaborare un progetto di messa in scena di un testo classico che sia al contempo rispettoso e originale? Come si può realizzare un’interpretazione scenica di un capolavoro letterario o teatrale creando un nuovo capolavoro per il grande o piccolo schermo? Come si può rielaborare il medesimo racconto in forma «monoespressiva» per la radio e «multiespressiva» per il cinema? Come si può contribuire a far conoscere innumerevoli capolavori letterari attraverso adattamenti audio e video senza ridurli a succedanei divulgativi senza qualità? Come si può trasformare il «racconto filosofico» letterario di tradizione umanistica in «film saggio»? Come si crea un racconto verosimile ma falso oppure vero ma incredibile, e come si creano falsi documentari e veri film usando tanto materiale finzionale quanto materiale documentario? Come si crea un nuovo film correlando materiali audiovisivi preesistenti? Come si narra stando dietro e al contempo davanti alla macchina da presa? Come si promuove un capolavoro confondendo il personaggio con l’attore e recitando sia dentro che fuori dallo schermo? Come si creano film e insieme «metafilm», racconti e lezioni sulla costruzione dei racconti stessi utilizzando sempre la forma narrativa drammatizzata? Tutte queste domande possono trovare risposta studiando l’opera di un «autore polivalente», capace di eccellere nell’arte della messa in scena in ogni sua forma, dalla radio al palcoscenico al cinema. Lo studio dei suoi progetti, attraverso i Cicli di Lezioni e i Sistemi di Studio che prepareremo per voi, vi consentirà di ridefinire l’idea stessa di interpretazione scenica: come risultato di un’analisi sistematica delle possibilità consentite dal progetto autoriale da mettere in scena, come scelta di mutare prospettiva per narrare il medesimo intreccio di storie e privilegiare un diverso punto di vista, o ancora come elaborazione di un nuovo intreccio per esplorare il medesimo labirinto narrativo. Grazie ai complessi progetti di questo autore potremo prendere in esame anche la sua eccezionale capacità di dare al racconto una forma non lineare, o meglio reticolare, prevedendo la possibilità di riordinare/rimontare le medesime scene correlandole diversamente tra loro e con altri racconti per indurre lo spettatore a compiere salti non solo lungo la linea temporale ma anche mutando i punti di vista pertinenti per narrare le storie dei protagonisti. In questo quadro riprenderemo in esame anche i progetti solo avviati o rimasti incompiuti di Welles; studieremo i modi con cui, ad esempio, ha immaginato una serie televisiva in cui l’autore stesso, in scena, suggerisca e argomenti cambi di prospettiva durante la narrazione; e, ancora, prenderemo in esame i modi in cui egli ha elaborato l’adattamento e l’integrazione di una serie di racconti di Karen Blixen. Il Laboratorio che abbiamo deciso di dedicare a questo umanista contemporaneo, narratore e studioso della tradizione umanistica, ci permetterà di ricavare dalla sua opera nuovi strumenti cognitivi   per farvi acquisire la sua lezione di metodo narrativo. Adottando come maestro uno studioso e sperimentatore di forme narrative come Orson Welles potrete fare un salto qualitativo nella concezione del racconto audiovisivo o più propriamente multimediale; ripenserete alla narrazione come racconto a più voci, più piani, e più forme espressive, e considererete l’intreccio come un percorso possibile e interessante - ma non esaustivo - all’interno di un labirinto reticolare costruito dallo stesso autore per creare correlazioni tra racconti, tra i suoi ma anche tra quelli di coloro che egli ha assunto come suoi interlocutori, maestri e allievi di arte narrativa. I modi con cui Orson Welles ha concepito i suoi progetti, sfidando i partner e gli spettatori ad accettare le sue le innovazioni e a crescere per apprezzarle, sono certamente l’oggetto ideale per la nostra Bottega; e di conseguenza sono materia ideale per gli strumenti che avrete a disposizione nella nostra Scuola e negli altri Ambienti di Studio, dove condivideremo con voi tutto quanto abbiamo tratto e trarremo, in questo Laboratorio, dallo studio multiprospettico di un’opera tanto appassionante quanto incomprensibile da un punto di vista strettamente cinematografico.

Come lo farebbe Roberto Rossellini?

Come si raccontano storie incredibili in modo verosimile e storie verosimili in modo incredibile? Come si raccontano le storie leggendarie della nostra Civiltà in forma di racconti esemplari, parabole e decaloghi per rappresentare conflitti e sentimenti universali che attraversano le storie di ogni tempo e luogo? Come si trasforma la narrazione saggistica in narrazione drammaturgica? Come si fanno dialogare indirettamente studiosi, filosofi, scienziati attraverso personaggi loro doppi all’interno di un (meta-)racconto che esplori le correlazioni tra racconti preesistenti ad esso? Come si parla di scienza attraverso l’arte e come si studia l’arte attraverso la scienza? Come si fanno collaborare autori e studiosi distanti nello spazio e nel tempo coinvolgendoli in un grande progetto poli-enciclopedico? Come si crea una multi-enciclopedia e come si può, a questo scopo, usare il cinema come collante di documenti in ogni forma mediale ed espressiva? Come si può far interagire il cinema con la letteratura, il teatro e la pittura? Come si possono raccontare storie in una forma documentaria e insieme  finzionale? Come si crea una Serie realizzando film indipendenti e correlati? Come si crea un Sistema Reticolare correlando da molteplici prospettive film e documenti in ogni forma espressiva realizzati separatamente da diversi autori e studiosi? Come si rifunzionalizza materiale di repertorio all’interno di un nuovo progetto narrativo? Come si riraccontano implicitamente i classici della tradizione umanistica e come si fanno dialogare implicitamente i loro autori all’interno di un medesimo nuovo racconto? Come si fanno recitare anche gli attori non professionisti facendoli interagire con attori professionisti? Come si integrano tra loro lo studio scientifico, la didattica interdisciplinare e la narrazione artistica? Come si creano racconti multiprospettici e multiplanari? Come si fa a raccontare insieme le storie e la Storia? Come si possono concepire insieme diversi piani enciclopedici facendo in modo che ogni racconto possa essere considerato una voce di diverse enciclopedie compresenti e correlate, come prospettive complementari di studio e di narrazione? Per rispondere a queste domande, che invitano a esplorare ambiti non esclusivamente cinematografici, ogni nostro collaboratore, in questo Laboratorio, e poi ogni nostro utente, nei diversi ambienti di Studio, dovrà indossare quei panni da umanista ed enciclopedista che lo stesso Rossellini costringeva ad assumere ai propri collaboratori, per poter affrontare con loro progetti complessi non gestibili attraverso la riduttiva prospettiva cinematografica. In questo Laboratorio completeremo lo sviluppo dei Cicli di Lezioni, dei Progetti Espositivi, Editoriali e Cinematografici, e soprattutto del Sistema di Studio Reticolare dedicato al progetto Polienciclopedico Rosselliniano, a cui ci dedichiamo da molti anni. I risultati di questo lavoro, che abbiamo presentato in forma parziale e prototipale in occasione del Centenario Rosselliniano, vi consentiranno di scoprire non solo un Rossellini sconosciuto - soprattutto a chi fino ad oggi lo ha considerato solo un cineasta - ma anche una materia in gran parte sconosciuta persino a chi conduce studi umanistici. Noi cercheremo di completare il suo progetto educativo e formativo, e di realizzarlo adeguatamente con mezzi tecnologici multi- e iper- mediali di cui Rossellini necessitava ma non poteva disporre. Raccogliendo e sviluppando le sue idee sparse in una quantità di scritti e progetti riporteremo alla luce la rete delle correlazioni che lui iniziò a tessere per rappresentare i legami impliciti tra ogni progetto e ogni bottega di umanisti del passato e del presente; e, riprendendo il suo paziente e ampio studio interdisciplinare, indagheremo, esploreremo e racconteremo, su più più piani enciclopedici, le connessioni profonde tra racconti che su un piano rappresentano momenti di crisi e rinascita della nostra Civiltà, su un altro piano scontri e incontri con altre Civiltà, su un altro piano ancora i conflitti morali che attraversano le storie universali e archetipiche di ogni tempo luogo e forma espressiva, e infine su un ulteriore piano rappresentano modi di narrare che legano il cinema al teatro  alla pittura e alla letteratura come forme e soluzioni di un unico grande manuale di narrazione poliespressiva.  La ripresa del più ambizioso progetto ideato da Roberto Rossellini, per ricucire lo strappo tra la contemporaneità e la tradizione umanistica, assume ancor più valore ora che la tradizione umanistica stessa è giudicata ideologicamente come un fenomeno di cui vergognarsi, da condannare senza distinzioni assimilandolo al più pericoloso colonialismo. Dagli studi che condurremo in questo Laboratorio trarremo molti strumenti formativi ed educativi, con i quali, tra l’altro, imparerete come le immagini pittoriche si animino e come i testi scientifici si drammatizzino all’interno di un unico racconto audiovisivo, e come il cinema stesso possa essere incluso in un più ampio Sistema Reticolare di narrazione e conoscenza, come un mezzo tra gli altri per rappresentare e collegare documenti preesistenti e progetti di tanti autori che ora finalmente potranno mostrare come dialoghino tra loro al di là dei confini temporali, geografici e mediali.

Come lo farebbe François Truffaut?

Come si raccontano film come se fossero romanzi e romanzi come se fossero film? Come si fanno incontrare personaggi letterari, appartenenti a diversi racconti, nello spazio/tempo di un film e facendo vestire loro i panni di ulteriori personaggi loro doppi impliciti? Come si trasformano tante fonti letterarie in un un unico film originale? Come si crea una Saga seguendo la crescita dei medesimi personaggi e dei medesimi attori dall’adolescenza all’età adulta attraverso diversi film indipendenti e correlati tra loro? Come si possono meta-narrare cinematograficamente i modi con cui gli autori raccontano storie complesse immaginandole come romanzi, drammi teatrali o commedie cinematografiche? Come si può usare il cinema per spiegare come funziona la narrazione artistica? Come si può diventare autori creando un team di collaboratori in grado di sviluppare ognuno una parte di un progetto autoriale complesso, e ottenere infine la qualità desiderata? Come si arriva a creare un progetto autoriale partendo da fonti letterarie e giungendo a una sceneggiatura definitiva che sintetizzi il lavoro di diversi sceneggiatori? Come si può fare cinema manipolando una materia artistica preesistente e proveniente da diversi ambiti non cinematografici? Come si raccontano insieme storie di vita straordinarie e fiabe immortali? Come si può far nascere lo straordinario dall’ordinario all’interno della narrazione? Come si possono far recitare insieme attori non professionisti e attori professionisti sottoponendo entrambi a prove attoriali ben lontane dai modelli e dai ruoli del cinema di genere? Come si fa a raggiungere una propria identità autoriale acquisendo le tante identità dei propri maestri, ovvero come si fa ad essere degni allievi di più maestri? Per rispondere a queste domande vi faremo entrare nei progetti dell’autore che più di altri ha raccolto l’eredità dei “Maestri del Segreto Perduto”, che si è fatto adottare e ha adottato numerosi grandi autori non solo cinematografici, i quali, pur avendo vissuto spesso nell’indifferenza reciproca, hanno avuto in lui un erede capace di integrare la loro lezione in un cinema al tempo stesso originale e rispettoso delle proprie origini. Attraverso i Cicli di Lezioni e i Sistemi di Studio che dedicheremo, in questo laboratorio, a questo straordinario autore e cantastorie, potrete apprendere la lezione di coloro che gli hanno insegnato a fare un cinema adeguato a rappresentare e integrare le vette più alte raggiunte dalla letteratura, dal teatro, e dalla musica della nostra Tradizione Umanistica. Negli Ambienti di Studio in cui distribuiremo i risultati del lavoro svolto in questo Laboratorio imparerete a usare la letteratura, la pittura, la musica e le immagini pittoriche all’interno di uno stesso progetto filmico, padroneggiando quella narrazione multiespressiva in cui ogni forma espressiva abbia lo speso peso delle altre e non dipenda dalle altre, in cui la voce del cantastorie possa guidare lo spettatore in un viaggio tra storie e modi di raccontarle.

Come lo farebbe Steven Spielberg?

Come si fa a portare nel cinema di attori - e di solito rivolto ai soli adulti - anche le favole e le fiabe di tradizione popolare e i capolavori letterari per l’infanzia? Come si fa a riraccontare le fiabe mescolandole tra loro come solo un bravo cantastorie sa fare? Come si fa a portare nella narrazione per l’infanzia anche quella per gli adulti e creare un ponte tra le due? Come si fa ad essere al contempo allievi di autori per l’infanzia e di autori per adulti? Come si fa ad essere gli eredi di grandi scrittori di avventure straordinarie usando il cinema per continuare a narrarle? Come si può far riprovare agli spettatori le stesse paure, gli stessi conflitti, le stesse tensioni dei racconti della nostra infanzia raccontando storie apparentemente non correlate ad esse? Come si fa a soddisfare con lo stesso film un pubblico composto tanto da bimbi quanto da adulti? Come si fa a creare capolavori che diano ad ogni spettatore non ciò che si aspetta ma ciò che è preparato a cogliere, e che al contempo lo inducano a crescere per poter scoprire e apprezzare molto altro? Come si fa a coinvolgere lo spettatore, a tenere la sua attenzione a sorprenderlo dandogli sia ciò che vuole ritrovare sia tanto di più? Come si fa a riraccontare con la narrazione multiespressiva capolavori per l’infanzia senza rovinare ciò che l’immaginazione crea dall’ascolto di fiabe e storie fantastiche narrate da bravi cantastorie? Come si fa a diventare cantastorie di adulti oltre che di bambini? Come si fa a creare labirinti narrativi e a sfruttarli per raccontare più storie da essi? Come si fa a manipolare il materiale narrativo ed espressivo dei grandi archetipi per creare nuovi racconti e persino nuovi archetipi? Come si fa a narrare avventure straordinarie con protagonisti ordinari? Come si fa a fondere il cinema di attori con il cinema di animazione? Come si fa a creare successi che durino per sempre? Come si fa a essere al contempo eredi dei più grandi autori del passato, e maestri di nuovi autori del futuro? Come si fa a far recitare i bambini rendendoli protagonisti e piccoli eroi senza banalizzare i racconti? Come si fa a rendere credibile il fantastico e fantastico il verosimile? Come si fa a narrare storie incredibili e al contempo racconti morali nello stesso film? Come si fa a creare veri film che sembrino veri documentari? Come si fa a fondere ogni modalità narrativa in uno stesso film passando dalla commedia alla tragedia? Come si fa a continuare il lavoro dei maestri facendo film come se li avessero fatti loro? Come si fa a occupare posti usualmente occupati dalla cultura di massa portando la qualità a coloro che sono abituati a fruire solo la quantità? Come si fa a realizzare grandi successi che siano insieme film autoriali? A queste domande potremo dare risposte adeguate attraverso i Cicli di Lezioni e i Sistemi di Studio che svilupperemo in questo Laboratorio dedicato all’autore nostro contemporaneo che più di ogni altro ha saputo fondere nel suo cinema quello dei suoi padri, facendo insieme un cinema di tradizione e innovazione, sperimentando le nuove tecnologie e al contempo rispettando le regole e le strategie dei maestri della narrazione artistica non solo cinematografica.