Le Nuove Botteghe Umanistiche

Gli Ambienti di Studio, Progettazione e Sviluppo, dove trasformiamo «oggetti» inerti e irrelati in «strumenti» di metodo per studiare, con la scienza, le soluzioni e le regole della narrazione artistica, per indagare l’architettura di capolavori immortali, per esplorare la rete delle correlazioni tra le innumerevoli varianti di modelli archetipici, e per scoprire i meccanismi narrativi e compositivi condivisi tra opere distanti tra loro nello spazio, nel tempo, e nelle forme espressive.

I Progetti della Bottega Come si diventa Umanisti

Studiare il metodo: I Laboratori dedicati alla riflessione sugli strumenti della formazione umanistica

Gli autori a cui abbiamo voluto dedicare questa Bottega hanno tutti in comune un medesimo atteggiamento, nei confronti   dell’arte, della scienza e della tecnologia, che si evince dal loro modo di studiare, comprendere, applicare e sviluppare nonché insegnare i principi universali con cui funziona la mente umana quando ricava e manipola le informazioni mettendole in forma   artistica e/o scientifica.
La loro attenzione al «metodo» con cui si giunge a una scoperta o a un’invenzione, con cui si procede nella ricerca e se ne attesta il rigore e l’attendibilità, con cui si scoprono connessioni, con cui si elabora un progetto che non lasci nulla al caso, con cui si crea un’opera composta come un sistema di correlazioni tra le sue parti e con quelle di altre opere, assomiglia tanto a quella dei “filosofi della scienza” altrimenti detti epistemologi, che, quando non sono chiacchieroni e predicatori con tanta voglia di «dimostrare» (comunicativamente non scientificamente) che la scienza non è altro che un cumulo di opinioni e di credenze, sono scienziati essi stessi che riflettono sul loro lavoro e su quello dei loro maestri.    
Ma qual’è il senso di queste riflessioni metodologiche che interrompono il lavoro quotidiano di scienziati e di artisti per condurli sui terreni della logica (della scoperta e dell’invenzione), e li rendono autori di libri, di lezioni, di manuali ad uso di studenti e di futuri nuovi umanisti? Lo si può ricavare in parte dai «dialoghi a distanza» dei grandi umanisti, come i dialoghi socratici e galileiani o come quelli implicitamente o esplicitamente drammatizzati da Rossellini, ad esempio tra Cartesio e Pascal; ma lo si può ricavare anche dalle riflessioni esplicite, sotto forma di saggi scritti a margine delle loro stesse ricerche, o ancora dai «Trattati», che nel caso della musica hanno fornito un impianto metodologico rigoroso mai raggiunto altrove, tanto che umanisti come Alberti hanno cercato di imitarlo realizzando una serie di trattati esemplari anche per altre forme d’arte.
In tutti questi casi si tratta di sottrarre al caso la formazione accademica e professionale degli umanisti, che nel tempo si è purtroppo ridotta a un insieme di conoscenze storiche e tecniche. La preparazione metodologica è ormai interamente affidata ai singoli individui, alla fortuna di incontrare dei bravi maestri. Soprattutto nei campi della produzione artistica è diventato ormai un luogo comune che non si possa e non si debba insegnare come acquisire le capacità necessarie per condurre una ricerca, per elaborare un progetto e sviluppare nuove varianti da un medesimo modello logico, per realizzare la propria opera come un sistema di varianti e di correlazioni interne ed esterne ad  esse.
Queste informazioni di carattere metodologico non trovano posto nei testi e nei corsi con cui si formano i nuovi umanisti, sia perché scarseggiano i maestri in grado di trasmetterle, sia perché secondo il senso comune l’arte è considerata frutto di genialità, di presunte capacità innate da scoprire; e di conseguenza, assumendo che non si possa insegnare come farla, ma solo sollecitarla, scatenarla, ispirarla con esperienze esterne ad essa, viene lasciato alla formazione il solo compito di rendere il futuro artista meno naive, più colto, e più addentro alle tecnologie disponibili al momento.
D’altro canto la “Tradizione umanistica” stessa è considerata oggi per lo più come un fenomeno storico superato dal “Contemporaneo”, che effettivamente – con l’aiuto della “Cancel Culture” – si impegna come può per cancellarne in ogni modo la memoria, o almeno di ridurla a un periodo storico e storicizzabile della nostra Civiltà, possibilmente da criticare per giustificare le scelte iconoclaste della cultura di massa. Tutto ciò appare più che comprensibile, dal momento che la cultura di massa, per diffondersi,  deve evitare ogni possibile rivalità con quella bellezza inarrivabile, costituita dal patrimonio umanistico, a cui può contrapporre solo un risibile il culto della bruttezza intesa come una diversa e nuova bellezza.
In questo quadro si può comprendere meglio anche il tentativo di rendere relativisticamente superati, e assimilabili a ideologie, quegli ideali trans-nazionali e universali, coltivati da ogni vero umanista, che, come le opere degli umanisti stessi, dovrebbero appartenere al patrimonio inalienabile dell’Umanità. Gli ideali umanistici potrebbero essere assimilati a quella carta ideale dei diritti dell’uomo che non dovrebbe comprendere solo i diritti relativi al sopravvivere, come per ogni altra specie animale, ma anche quelli relativi al vivere coltivando, attraverso l’arte e la scienza, la propria «umanità».

Il diritto all’informazione e alla formazione viene ogni giorno calpestato da quanti ci invitano a sostituire entrambe con un felice degrado culturale, con l’accettazione di una cultura della spazzatura che ora investe anche l’educazione e l’arte rendendole perfettamente compatibili con quel cibo, quel vestiario, quell’architettura senza qualità che il mondo contemporaneo globalizzato vuole imporci non con la violenza ma con la nostra complicità, facendo leva sulla nostra bestialità e al contempo facendoci intravedere i vantaggi economici che possono essere ottenuti entrando a far parte – sia come consumatori che come distributori e persino produttori – del mondo del trash, certamente molto maggiori di quelli raggiungibili con qualunque altra forma di produzione culturale più attenta alla qualità.
Per chi vede la vita solo sotto l’aspetto economico la scoperta di poter fare affari con la spazzatura, offrendola rivisitata e griffata a fruitori impreparati come una nuova forma addirittura di arte, è stata la soluzione più conveniente su cui investire le proprie risorse e moltiplicarle. Il trash, il dilettantismo amatoriale mascherato da rivoluzione democratica, sono denominatori comuni del mondo contemporaneo, che hanno finito per corrompere anche l’arte, che fino ad oggi si è sempre nutrita di di bellezza per produrre bellezza, e ha richiesto competenze non ordinarie sia da parte di chi la fa sia da    parte di chi la fruisce.
Questo spiega in parte l’accanimento contro quella tradizione umanistica la cui memoria ci ricorda – scandalosamente – che esistono altre opzioni meno degradanti, o meglio più nobilitanti, sia sotto l’aspetto morale che estetico.
Chi diffonde l’idea che la tradizione umanistica sia un fenomeno passato e appartenente a quella cultura colonialista, imperialista, e schiavista che sta a vergogna di tutto l’Occidente, è lo stesso che in nome di un falso rispetto per ogni “cultura” propone una visione nazionalista e separatista che vuole illudere i propri sostenitori di appartenere a un’ “etnia” (con questa parola si rispolvera il pregiudizio razziale dandogli dignità) autoctona, autarchica e pura, scevra di contaminazioni e da proteggere contro quelle pericolose migrazioni che la potrebbero inquinare o persino “sostituire”.  
Ma gli ideali umanistici, quelli che dovrebbero costituire la materia della formazione umanistica, insieme agli strumenti della scienza e dell’arte che appartengono all’uomo e non a un uomo di un particolare Paese, sono quelli per cui tanti veri umanisti sono morti per non farli morire, proprio come ha fatto l’archeologo Khaled Assad, già direttore del sito archeologico e del museo di Palmira di fronte alla furia iconoclasta di chi lottava viceversa per il degrado culturale dell’uomo, per privarlo del sogno universale di elevarsi attraverso l’arte e la scienza.
Questo sogno è non solo testimoniato ma anche ispirato dalle opere di un passato senza confini, quel “mondo di ieri”, evocato e narrato da Stefan Zweig, in cui gli artisti e gli scienziati dialogavano tra loro per onorare e continuare l’opera dei maestri diffusa nel mondo intero e amata dal mondo intero.
Da queste premesse possiamo arrivare a comprendere che occuparsi del problema metodologico – di come continuare a conservare, tramandare e rappresentare gli ideali della tradizione umanistica – non è un’attività speculativa fine a se stessa, ma è la condizione per poter offrire ai potenziali aspiranti umanisti del futuro un vasto e complesso apparato teorico su cui riflettere e da cui trarre insegnamenti complementari e più generali di quelli che potranno ricavare dall’esperienza diretta nelle botteghe e dalle riflessioni metodologiche sulle proprie esperienze personali.  
Più precisamente grazie a questo Multi-Laboratorio metodologico ogni nuovo aspirante umanista potrà disporre di una serie di definizioni di principi teorici tra loro interrelati su cui poter fondare e a cui poter correlare qualunque studio vorrà condurre su un determinato oggetto testuale, potendone verificare di continuo l’attendibilità e potendo svilupparlo da più prospettive e a più livelli, secondo ogni principio applicabile ad esso.
In fondo a cosa serve la scrittura se non ad oggettivare i pensieri e permettere a noi stessi e ad altri di riflettere su di essi con il necessario distacco critico? Senza di essa non si potrebbero sviluppare quei modelli logici astratti e generalizzanti che nascono da informazioni depositate e trasformate in oggetti che possano essere trattati come materia da manipolare, per creare ipotesi e congetture che guidino la ricerca e la progettazione. Senza la «manualistica» come avrebbe potuto mai procedere la ricerca scientifica? Se non potessimo adottare, studiare e confrontare le ricerche dei più grandi pensatori di ogni tempo e luogo, come potremmo sperare di poter scoprire ancora qualcosa? Se non vogliamo riscoprire l’acqua calda è necessario riprendere a ragionare su quello che loro ci hanno lasciato, anzitutto comprendendolo e facendone tesoro. Insomma i manuali, la trattatistica, lo studio metodologico non sono qualcosa di esterno alla ricerca, ma devono far parte, come condizione preliminare, della ricerca stessa e prima ancora della formazione dei nuovi umanisti, che non può avvenire solo in modo empirico riflettendo per prove ed errori sulla propria personale esperienza.
Occorrono momenti in cui si possa riflettere sul modo in cui si è condotta o si condurrà una ricerca e su come altri hanno condotto le loro ricerche, per ragionare sulle strategie; proprio come farebbe un bravo giocatore di scacchi, che non gioca soltanto ma studia le partite e le strategie di grandi giocatori, riflette sule regole del gioco, sulle possibilità a propria disposizione, e si giova delle astrazioni costituite da soluzioni e modelli a cui qualcuno ha dato un nome e ne ha esplorato e indagato tutti gli sviluppi logici.
C’è un momento in cui occorre domandarsi come si sta ragionando, come si è giunti a quella conclusione; è il momento della retroazione, in cui si torna sui propri passi per verificare di non aver preso un abbaglio. Non basta saper fare ma occorre domandarsi come fare, come si è fatto, come hanno fatto altri e come si potrebbe fare – anche meglio – rispetto a come si è fatto. Quello che conta è farsi le domande giuste, più che trovare per caso le risposte giuste, perché ciò che si acquisisce in questo modo è un metodo per affrontare diverse situazioni oltre quella vissuta e/o presa in esame.  Memorizzare un processo non aiuta ad affrontare una nuova situazione. Occorre saper identificare i criteri con cui lo si è sviluppato e i meccanismi di ciò che si è sviluppato.
Studiare come un umanista ha scoperto o inventato qualcosa che lo ha reso famoso non è semplice. Ma volte è lui stesso a lasciarci un trattato in cui, confrontando le operazioni da lui compiute con quelle compiute da altri tante volte e in diverse circostanze, esplicita il modo di ragionare con cui è riuscito a connettere informazioni irrelate e a trarre conclusioni impreviste. Questo tipo di metaracconto ci aiuta a capire come ragiona uno scienziato o un artista nell’elaborare un progetto che, per avere grandi ambizioni, deve necessariamente nascere dallo studio di altri progetti. Il metodo per indagare ed esplorare, per scoprire e inventare, per rappresentare componendo e narrando, non è solo frutto di esperienza; è anche il risultato dello studio sistematico di esperienze elaborative oggettivate proprie e di altri, per trarre da esse insegnamenti di carattere generale e possibilmente universale.

 

Il Metodo nell’arte e nella scienza; il metodo nella comunicazione, nella pubblicità, e nella propaganda

Questo Laboratorio mette a confronto due modi antitetici di intendere la ricerca metodologica, e inoltre prende in esame quel falso terreno comune praticato tanto dai comunicatori venditori e predicatori che vogliono dare una parvenza di scientificità alle loro operazioni di persuasione e di inganno nei confronti delle loro vittime, quanto da quegli pseudo artisti e pseudo scienziati i quali, non sapendo muoversi sul vero terreno della ricerca, trattano quest’ultima come un percorso comunicativo per arrivare a “dimostrare” tesi precostituite.
Qualunque vero artista o scienziato sa che se non impara a fare ricerca non potrà mai scoprire o inventare nulla che non sia l’imitazione  implicita di qualcosa che conosce o usa già. Ma la maggior parte di coloro che si attribuiscono il titolo di scienziati o artisti non sa come condurre una ricerca né ha modo di imparare a farla; e inoltre, anche quando abbia compreso e appreso come farla, si trova a fronteggiare la frustrazione di non poter ottenere risultati immediati a fronte delle richieste voraci dei committenti e del mercato; allora finge di farla, rivendendo e riciclando ciò che non è tanto conosciuto da apparire un plagio; e paradossalmente, dimostrando in modo commutativo tesi di senso comune, finisce persino per ottener più consenso di quella reale ma   scomoda ricerca che porta a soluzioni e conclusioni a cui né i committenti né gli utenti sono preparati.
Quanti scienziati e artisti fingono di fare ricerca per dare ai loro interlocutori ciò che si attendono, proprio come fanno i truffatori che contano sulle aspettative e sulla complicità delle loro vittime. La storia della scienza e dell’arte sono ricche di casi di ricerche pilotate consapevolmente o inconsapevolmente dall’autore per dimostrare quello che lui steso o i suoi interlocutori si aspettavano. Purtroppo   questa confusione tra dimostrazione scientifica e dimostrazione illusionistica, tra ricerca per capire, scoprire e inventare da un lato, e ricerca dei modi per inculcare tesi precostituite dall’altro, è giunta anche nella scuola soprattutto a causa di quei pedagogisti psicologi e sociologi che pensano che la ricerca sia solo uno strumento di controllo e valutazione del comportamento dei soggetti da studiare, persuadere e addestrare affinché raggiungano obiettivi precostituiti (il modello: tesi precostituite, metodo per inculcarle, verifica del successo).
La ricerca come studio trasversale alle arti e alle scienze non viene insegnata, non fa parte del curricolo scolastico forse anche perché, salvo eccezioni, un insegnante non saprebbe condurre i suoi allievi negli impervi territori della sperimentazione metodologicamente guidata dal rigore della scienza e non da un programma scolastico dallo schema antieducativo “obiettivi/metodo/risultati” che tanto assomiglia all’addestramento degli animali domestici (compresi i premi e i castighi).

La ricerca andrebbe studiata e appresa, insegnata e praticata a partire dalla scuola di base, trattandola come «metodo di studio, di progettazione e di indagine» ragionando su come i grandi umanisti l’hanno condotta e la conducono per svolgere le loro attività e regalarci risultati tanto innovativi quanto sorprendenti, perché gli obiettivi non sono il previsto punto di partenza ma quello imprevisto di arrivo, da raggiungere attraverso la ricerca stessa; sono reali scoperte e invenzioni che nascono dallo sviluppo rigoroso di modelli di possibilità ricavati correlando informazioni preesistenti per produrne di nuove.
Se avete difficoltà a capire quello che stiamo tentando di spiegarvi qui in poche righe, giusto per darvi un’idea di quello di cui ci occuperemo in questo Laboratorio, è anche perché la ricerca intesa come metodo di studio non vi è familiare, perché non la praticate, perché   nessuno vi ha mai insegnato a praticarla.
In questo Laboratorio, oltre a smascherare  le false ricerche e i falsi metodi di ricerca, ci occuperemo di come insegnare a condurla e di come insegnare a non confonderla con quell’altra attività, comunicativa piuttosto che conoscitiva, divenuta – quella sì – tanto diffusa da essere persino considerata e insegnata come se fosse una forma di scienza o di arte, in cui peraltro anche la comunicazione, oltre che la ricerca, è intesa anch’essa in modo scorretto e improprio: come arte di vendere.
Oggi la Comunicazione non è più la nobile scienza dell’argomentazione che poggia le sue solide basi sulla conoscenza e non si sostituisce ad essa. Nel mondo contemporaneo il termine stesso “comunicazione” è diventato sinonimo di di pubblicità, promozione, marketing, vendita; e chi la studia, sotto la guida esperta di uomini di comunicazione reduci da grandi successi di mercato, viene preparato a vendere di tutto sfruttando le fragilità, le aspettative, e le illusioni dell’utente, rendendolo complice di una vera e propria truffa a suo danno. I politici al pari dei commercianti sono i primi esperti comunicatori in questa nuova accezione che riunisce la propaganda alla televendita; ma ormai lo sono anche i docenti universitari, assimilati se non reclutati tra i più abili venditori di illusioni, capaci di vendere ghiaccio agli eschimesi, di intrattenere e di rendere felici i truffati.
Questa forma perversa di comunicazione, in cui la ricerca viene intesa come lo studio delle soluzioni per arrivare a raggiungere l’obiettivo (cioè convincere il potenziale cliente a comperare  o approvare qualcosa che mai neppure considererebbe senza le false promesse del comunicatore-venditore), è una forma di sopravvivenza ben nota nel nostro Paese per chi non ha “né arte né parte”, anzi per chi un’arte ce l’ha, quella della truffa, ereditata e appresa da maestri eredi di quella tradizione del raggiro che ha ispirato tanta novellistica popolare e tanta commedia alta e bassa. Essa consiste nel saper «vendere», cioè nel convincere ad approvare ed eventualmente acquistare qualcosa che il fruitore ingenuo immagina di aver «conosciuto» attraverso il discorso per parole e/o imagini che lo ha dapprima incuriosito e poi persuaso. In tal modo la vittima si illude di aver partecipato ad una «dimostrazione »equivalente a un’esperienza conoscitiva, che se fosse tale rivelerebbe invece la truffa, la non corrispondenza alle aspettative create o alimentate dal furbo e abile venditore.
Questo fenomeno è sia una delle cause sia uno dei tanti effetti del degrado culturale in cui viviamo, in cui domina il luogo comune che o si impara a raggirare o si finisce inevitabilmente raggirati, perché “chi si fa pecora il lupo se lo mangia”. Nessuno crede più nelle promesse elettorali pubblicitarie o commerciali. Tutti sanno di star prendendo una fregatura ma si consolano pensando che potrebbe andar peggio, convinti che la qualità e la verità non  siano altro che promesse irrealizzabili.
Perché studiare questi casi può essere interessante? Perché in essi si scambia progettualmente il piano conoscitivo con quello comunicativo; grazie alla complicità del fruitore si sostituisce un’esperienza di ricerca di informazioni per via conoscitiva con un’esperienza di ricezione di informazioni per via comunicativa. 
Imparare a riconoscere una truffa fa parte di una preparazione che comprende imparare a indagare per riconoscere qualità per comprendere come sono fatte  e come funzionano le cose, per capire quando si  tratta solo di comunicazione o anche di possibilità di conoscenza in quelle proposte che vengono fatte ogni giorno e da cui non sappiamo difenderci perché pensiamo che solo dopo averle accettate potremo scoprire con l’esperienza se o meglio quanto ci hanno truffati. 
Imparare a ricercare vuol dire acquisire e  far acquisire capacità per elaborare soluzioni efficaci e tornare a offrire soluzioni davvero  efficaci. Vuol dire tornare a investire nella ricerca di soluzioni per far funzionare le cose anziché su soluzioni pubblicitarie per vendere cose che non funzionano. Vuol dire investire di nuovo nella propria preparazione nell’imparare a fare piuttosto che nell’imparare a simulare di saper fare. Vuol dire tornare a scuola dai logici come direbbe Cirese, da coloro che sanno fare non dagli stregoni che sanno come illudere di saper fare. Se oggi negli stessi ambienti accademici si spende tempo a dimostrare che la scienza non è altro che una serie di opinioni è per sostenere la trasformazione degli stessi ambienti accademici in luoghi dove si insegna lo storytelling dove si formano comunicatori piuttosto che investigatori ed esploratori.
La ricerca che pertiene al mondo della Comunicazione, della televendita, della persuasione e ideologica del politico che deve farsi eleggere e far approvare falsi progetti riguarda gli espedienti per far credere qualcosa che non si conosce e non si conoscerà mai e per far giungere le vittime a sostenere obiettivi precostituiti. Per studiare l’altra forma di ricerca, quella praticata da coloro che per secoli sono stati pagati e istruiti per farla, scienziati e artisti, bisogna rivolgersi a loro e convincerli a insegnarcela facendoci entrare nei loro laboratori e chiedendo loro di parlarci di ciò che fanno. E se non sono più vivi bisogna cercare e prendere in esame i loro scritti, sperando che oltre a quelli in cui hanno presentato i risultati ne abbiano lasciati anche altri per spiegare come sono giunti ad essi.

 

Fare e studiare arte con la scienza. Narrare di scienza con l’arte

Questo Laboratorio  prende in esame i complessi rapporti tra arte e scienza nella costruzione e nello studio delle opere d’arte narrativa. Come spieghiamo nel nostro Ambiente di Studio aperto a tutti e denominato “La scienza segreta dell’arte narrativa”, la scienza intesa come metodo di studio è presente a tanti livelli e in tante fasi del processo che dalla nascita di un’opera d’arte giunge fino alla sua fruizione e al suo studio da parte degli utenti; un processo che, investendo anche la preparazione dell’autore e del fruitore, richiede l’acquisizione e l’uso di quelle capacità che noi insegniamo a sviluppare offrendo, sia agli autori che ai fruitori, e non di meno ai docenti, la possibilità di apprendere tutto quel che occorre loro per per poter compiere in modo rigoroso operazioni che altrimenti sarebbero destinate al fallimento, cioè all’impossibilità di realizzare prodotti artistici da un lato, e di capirli e apprezzarli dall’altro.
Di solito quando si prende in esame il rapporto tra arte e scienza si finisce per parlare solo della prospettiva, delle illusioni percettive e dei paradossi visivi di Escher, dei dispositivi ottici, della divina proporzione, della spirale logaritmica e della sezione aurea, delle successioni di Fibonacci, dei frattali e di quadri   ottenuti da formule matematiche e altri realizzati da robot e da programmi di intelligenza artificiale.
Quello che a noi interessa maggiormente prendere in esame in questo Laboratorio è come la scienza, intesa come metodologia di ricerca, entri nelle fasi cruciali dell’elaborazione e della comprensione delle soluzioni artistiche, e come possa diventare anche oggetto, implicito o esplicito, della narrazione   artistica.
Senza un metodo di studio progettuale e analitico non sapremmo né realizzare opere immortali né comprenderne e apprezzarne la complessità, ma affideremmo al caso, cioè alla preparazione individuale o peggio al senso comune, la riuscita di operazioni che non riguardano la sfera del naturale o dell’istintivo, come vi vogliono far credere per illudervi che artisti si nasce e che per apprezzare un’opera d’arte non occorra capirla.
Ma la scienza c’è anche nell’oggetto dell’arte stessa, che, a differenza delle forme di linguaggio comune e di comunicazione ordinaria, mette in forma quella materia psicologica che, al di fuori di essa, è trattata solo da chi si addentra, con strumenti scientifici, nei meccanismi di funzionamento della mente e dell’animo umano.  
L’arte narrativa drammatizza la stessa materia studiata dalla scienza dell’uomo, e attribuisce al carattere dei personaggi, ai loro comportamenti e ai loro rapporti, quegli enigmi che da sempre appassionano tanto chi li studia con la scienza quanto chi li narra con l’arte.
In questo senso l’arte aiuta a crescere, non perché offre sermoni condizionati da un punto di vista pregiudizievole come fa l’ideologia, ma perché ci permette di osservare da molte prospettive (dei diversi personaggi) e a diversi livelli (nella scoperta del carattere complesso di un personaggio) quegli stessi nostri comportamenti che sono divenuti automatismi nella nostra vita quotidiana; e ci offre un’occasione per tirarcene fuori, per osservarli come se non fossero nostri e poi per riscoprirli come nostri.
Ma siccome l’arte si muove sui territori inesplorati del possibile, della vita come vorremmo che fosse piuttosto che della vita come è, ci aiuta anche a trovare la forza e le capacità per immaginare, e poi per tentare di attuare quei cambiamenti che nella vita spesso neppure sogniamo di poter fare. L’arte in questo senso è terapeutica, perché non imita la vita, non si ispira ad essa; al contrario ci invita a condurre la vita ispirandoci all’arte.
Se i personaggi sono un costrutto immaginario che sintetizza tratti appartenenti a tante persone e ad ulteriori personaggi impressi nella nostra memoria, ognuno di essi racchiude una ricchezza che, se compresa appieno, può aiutarci a crescere proprio come da bambini cresciamo osservando il comportamento dei nostri genitori. 
In ogni grande personaggio raffigurato dalla della narrazione artistica vi è una sintesi di virtù e vizi che trapelano dalle sue azioni leggendarie, sempre espressive grazie all’arte. Studiare le sue intenzioni e reazioni, le sue espressioni e i suoi sentimenti, i suoi progetti e le sue aspirazioni, mentre si studiano i modi con cui un grande narratore rappresentano tutto questo in modo adeguato, ci aiuta a capire al contempo come funziona l’animo umano e come si racconta ciò che accade nell’animo umano.
Lo studio dell’adeguatezza tra le soluzioni narrative ed espressive, che può essere condotto solo sull’arte narrativa, aiuta a comprendere come la scienza sia sempre presente, come strumento e come oggetto, nell’arte e nelle operazioni necessarie per studiarla e per farla. Entrare nella mente di un grande autore è un’impresa difficile, ma possibile se a tentarla è un bravo analista. E arrivare a comprendere che l’autore è in grado di entrare nella nostra mente facendoci riscoprire noi stessi nei suoi personaggi è possibile solo perché è anche lui un bravo analista. In questo Laboratorio si studia per diventare abili conoscitori dell’animo umano attraverso l’anatomia di quello più complesso di personaggi nati dalla mente dei più abili investigatori e narratori dei sentimenti, delle espressioni, e dei mutamenti dell’animo umano. Attraverso racconti di artisti-studiosi in grado di aiutarci nell’impresa, esamineremo come lo studio della mente e dell’animo umano si possa trasformare in arte, in un racconto complesso adeguato a narrare ciò che abbiamo capito studiando.

 

Narrazione, metanarrazione, ipernarrazione, metaipernarrazione

Questo Laboratorio prende in esame la «meta-iper-scrittura» che noi pratichiamo nell’elaborare i nostri studi e le nostre lezioni, e con cui creiamo i nostri “Sentieri Esplorativi” e “Sistemi di Studio Reticolare”. Per comprenderla occorre confrontarla con le forme che si avvicinano ad essa e che essa comprende: anzitutto la «metanarrazione», ossia quella forma di narrazione che dà vita a meta-racconti in cui l’autore, in forma saggistica o romanzata, ci racconta di come si crea, si legge, si studia un racconto.   

Poi c’è l’«ipernarrazione», che dà vita a iper-racconti, cioè raconti che in forma labirintica correlano gerarchicamente o reticolarmente più racconti tra loro, formando, nell’insieme, un racconto fatto di tanti raconti che nascono l’uno dall’altro come    deviazioni o sviluppi.

Infine c’è la «meta-iper-narrazione», una forma di scrittura che abbiamo elaborato e affinato da quando abbiamo iniziato ad occuparci di come creare quel valore aggiunto, da tutti inseguito ma mai da nessuno compreso o finora raggiunto, che potrebbe dare nuovo senso e reale competitività all’«editoria elettronica».
Si tratta di una forma di narrazione con cui raccontiamo, esplicitandola e argomentadola, la natura delle relazioni implicite tra testi oggetto di studio del nostro meta-iper-testo a carattere educativo o formativo. In altri termini noi con i nostri meta-iper-testi non parliamo semplicemente di testi, ma di relazioni tra testi, analizzando e spiegando le diverse relazioni implicite tra di essi, che si possono cogliere solo assumendo diverse prospettive e scendendo a diversi livelli analitici.  
In questo modo possiamo spingerci oltre l’ambizioso progetto Xanadu di Theodor Nelson, che ricava gli ipertesti dalla sola temporanea estrazione e correlazione di parti-citazioni di testi preesistenti. La differenza sostanziale, che dà un valore autoriale alla nostra operazione, è che noi creiamo uno studio originale, di cui siamo proprietari come se avessimo scritto un saggio o articolato una lezione sulla base di una nostra indagine; ma il nostro studio, anziché assumere ad oggetto un testo e parlarne nella sua globalità, assume ad oggetto ogni sua articolazione, e ne studia le correlazioni con le altre e con le articolazioni di altri testi esterni ad esso, esplicitando le parentele implicite e le variazioni su modelli comuni che rivelano le loro affinità.
Pensate agli «indici analitici»: essi vi indicano solo delle «ricorrenze», e peraltro solo di «parole», non di concetti, per cui potreste trovare una voce con migliaia di ricorrenze, che vi inviterebbe a ripercorrere l’intero romanzo per trovarne alcune davvero significative. Ma non trovereste più utile sapere per quale ragione una stessa soluzione torna in diverse parti del medesimo testo o in altri testi? Studiare queste correlazioni ci consente di capire in che modo un autore tesse una rete di correlazioni concettuali e  narrative attraverso una rete di soluzioni espressive proprio come ci insegna Lotman quando ci invita a non considerare solo come giochi linguistici le ripetizioni e le similitudini espressive nella poesia.
Quando spieghiamo cosa è un «ipertesto» usiamo l’esempio di una cosa che ricorda qualche altra cosa. E proprio da quel semplice esempio possiamo desumere la domanda chiave: perché quella cosa ci ricorda qualcosa? Ovvero perché l’autore vuole che a questo punto noi e i personaggi ci ricordiamo di un’altra cosa o rimaniamo in attesa che un nuova cosa si colleghi a quello che abbiamo colto ma che non sappiamo ancora spiegare? C’è sempre almeno un altro testo che fa da «ponte» e che spiega perché una cosa ricorda un’altra; un terzo testo implicito, da scoprire, che spiega ogni introduzione-intromissione di nuove informazioni nel testo che generi una situazione apparentemente del tutto nuova e degli accostamenti apparentemente privi di senso; un testo che faccia da denominatore comune e che spieghi le ragioni di correlazioni non immediatamente percepibili che rivelano una parentela profonda tra ogni scena di ogni racconto con altre scene dello stesso racconto e di altri racconti.
Entrare nello studio delle correlazioni implicite interne o esterne ad un racconto è ciò che noi facciamo in ogni Laboratorio dedicato ad un autore e alla sua opera, ma è anche ciò che vogliamo insegnarvi a fare, sia che vogliate impararlo per poter ricostruire mentalmente – per voi stessi – il complesso labirinto di correlazioni che ogni grande autore crea con ogni suo racconto e con la sua opera complessiva (per ottenere questo basta che vi iscriviate ad una delle nostre Offerte e frequentiate i nostri Ambienti di Studio online), sia che vogliate entrare a far parte di quel gruppo di valorosi studiosi e meta-iper-autori che si dedica con passione a studiare e raccontare come funzionano i capolavori artistici, che crea per voi i “Sistemi” e i “Sentieri”, nonché i “Cicli di lezioni” che potete fruire negli Ambienti di Studio.

 

Modelli archetipici e Modelli logici: la rigorizzazione della ricerca

Questo Laboratorio prende in esame i «modelli narrativi archetipici» che per secoli ci sono stati tramandati in ogni forma espressiva da abili cantastorie e scrittori e che ogni autore ha contribuito ad arricchirli e a diffonderli assumendoli come riferimento per creare i propri capolavori. Il Laboratorio è anche dedicato allo studio di quei modelli logici che possono essere ricavati in modo scientifico identificando e rappresentando le strutture e le forme che regolano il funzionamento dei racconti che più amiamo, che ci hanno educato, e che ci piace rileggere perché sono classici immortali che possono continuare ad arricchirci grazie agli inesauribili insegnamenti racchiusi in essi.
Nel Laboratorio indaghiamo l’architettura ed esploriamo la storia di questi modelli seguendo tanto la via storico-geografica quanto quella formal-strutturale, ipotizzandoli e studiandoli sia come fenomeni «monogenetici» diffusi attraverso l’oralità e la scrittura, sia come fenomeni «poligenetici» nati attraverso uno studio sistematico delle strutture narrative da parte di autori che non si sono influenzati direttamente tra loro e nonostante questo hanno creato oggetti simili, imparentati tra loro come varianti di un medesimo modello.
Gli archetipi narrativi, ovvero i modelli logici, dovrebbero essere un implicito o esplicito riferimento per chiunque voglia comporre un racconto con l’ambizione che esso superi la propria epoca e i confini culturali della propria lingua e del proprio Paese.
Mentre i nazionalismi ricorrenti e diffusi cercano di frenare quel multi- o inter- culturalismo e quel cosmopolitismo per il quale ogni grande autore non si sente mai figlio solo del proprio tempo e del proprio Paese, ogni vero umanista  è stato ed è ancora un «viaggiatore», non solo del mondo terraqueo, ma anche e soprattutto del mondo artistico. Per diventare un’artista deve essersi necessariamente nutrito di ogni capolavoro in ogni forma espressiva che abbia potuto trovare lungo il cammino della sua ricerca e che da un racconto l’abbia portato a scoprirne un altro per arricchire la propria formazione e la propria identità.   
Nella nostra Scuola di Perfezionamento, anziché offrire alla lettura degli allievi accattivanti ma mediocri testi di narratori per diritto parentale che non possiedano altra qualità oltre quella di essere fenomeni stagionali di moda, noi invitiamo alla lettura – anzi rendiamo oggetto di studio – proprio quei classici che costituiscono nel loro insieme la materia prima su cui ogni grande artista si è formato e ogni nuovo artista dovrebbe formarsi: quella materia mitologica e fiabistica da sempre messa in forma dai grandi narratori di ogni tempo e luogo che hanno saputo metterla in forma non solo tramandandocela come raccolte di favole e leggende, ma anche dandole la forma più articolata di fiabe e poi di romanzi, commedie, drammi, opere musicali, e cinematografiche.
In quei racconti archetipici c’è tutta la materia di cui sono fatti implicitamente i racconti più complessi che amiamo, ma ci sono anche le forme a cui oggi diamo un nome e che talvolta ingenuamente riteniamo che abbiano inventato registi e sceneggiatori    drammaturghi e romanzieri nostri contemporanei.
Infatti andando a studiare le strutture dei racconti contenuti nelle raccolte di favole lasciateci da Esopo, Fedro, La Fontaine, così come delle fiabe dei grandi narratori e narratrici che allietarono le corti francesi, e andando a studiare le strutture delle opere dei grandi tragici e commediografi greci, dei primi romanzieri greci e latini, ritroviamo le medesime strutture logiche che posiamo desumere studiando un film di Hitchcock o un romanzo di Zweig o un dramma verdiano.
Questa ricerca, insieme intensiva ed estensiva, è ciò che occorre per poter comprendere come ogni narratore, quando ben preparato attraverso lo studio delle opere di altri grandi narratori oltre che dalla riflessione sugli strumenti del proprio mestiere, compie le medesime operazioni nell’elaborare diverse soluzioni e creare diverse varianti di modelli logici comuni; e in questo modo si trasforma in un   parente stretto o alla lontana degli autori che a distanza, con la loro opera, dialogano con lui.
In questo Laboratorio, mentre ripercorriamo le vie dei grandi raccoglitori di leggende e fiabe alla ricerca di varianti e costanti, al contempo studiamo l’architettura di alcuni grandi racconti alla ricerca di quei denominatori comuni che rendono complementari tra loro le due ricerche, e mostrano come ognuna corrobori l’altra.
In questo modo daremo ai nostri utenti, negli Ambienti di Studio, la possibilità di andare alla ricerca delle soluzioni dei grandi maestri sia viaggiando da un   testo all’altro alla ricerca dei «maestri dei mastri», sia di andare alla ricerca dei «principi logici universali» assunti da ogni autore nell’elaborare le soluzioni per ogni scena e per legare le scene tra loro non solo linearmente ma attraverso una rete di fili invisibili di domande e risposte che collegano ciascuna scena a molte scene per ragioni diverse.
Questo Laboratorio di carattere metodologico vuole offrire ai nostri potenziali collaboratori diretti e indiretti la possibilità di seguirci nello studio sistematico dei modelli logici e archetipici che possono spiegare le parentele, a volte percepibili altre volte impreviste, tra racconti che spesso, essendo di epoche e forme espressive diverse tra loro, vengono separati tra loro e classificati diversamente – non solo da chi li distribuisce ma anche da chi li fruisce – senza cogliere quei legami che se invece fossero riconosciuti darebbero grandi soddisfazioni ai fruitori anche stimolando la loro memoria elaborativa.