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Studiare un capolavoro: I Laboratori dedicati ai capolavori della narrazione teatrale

Non potendo realizzare un lavoro sistematico sull’opera di ogni autore di Teatro che vorremmo adottare come maestro per noi e per voi, abbiamo deciso di scegliere solo alcuni capolavori per sottoporli al lavoro analitico, anatomico, investigativo, a più livelli e da più prospettive metodologiche, con cui identificheremo i principi narrativi condivisi e le soluzioni autoriali in essi racchiusi, per renderli oggetto di meta-narrazione nei Sistemi di Studio e negli altri strumenti cognitivi che elaboreremo per voi (e con qualcuno di voi ben preparato per accompagnarci nell’impresa). Così potrete ricavare voi stessi, da questi tesori, la lezione metodologica e morale implicita, necessaria per la vostra crescita umana e professionale.

Nell’elaborare il piano di lavoro abbiamo privilegiato quei progetti teatrali che ci consentono di confrontarli con interpretazioni magistrali e con varianti non solo teatrali ma anche in altre forme espressive, realizzate da altri artisti, per aiutarvi così a studiare sia i modi con cui i grandi interpreti elaborano soluzioni sceniche adeguate ai progetti drammaturgici, sia i modi con cui i testi artistici vengono riscritti e trasformati per generare nuove varianti di modelli logici comuni. 

Prendendo in esame queste eccezionali collaborazioni a distanza in relazione a un medesimo progetto che si espande, si arricchisce, si trasforma grazie agli autori coinvolti, scoprirete anche come le storie leggendarie di personaggi entrati nel mito si tramandano e si sviluppano grazie all’abilità di nuovi autori, eredi e allievi dei maestri, e a nuovi cantastorie capaci di sfruttare nuove forme multimediali di narrazione per introdurre i fruitori alla tradizione e alle saghe a cui quelle storie appartengono. 

Ognuno dei capolavori a cui è dedicato lo specifico laboratorio rappresenta isomorficamente l’opera dell’autore e dei suoi interlocutori a distanza, coloro che si sono cimentati nel portare in scena o anticipare o continuare il suo progetto, iscrivendolo in progetti più ampi. 

Così, attraverso i risultati di ognuno di questi laboratori scoprirete più autori e più racconti correlati a ciascun capolavoro che vi inviteremo a conoscere; e verificherete voi stessi la vastità e la profondità delle influenze ricevute e trasmesse da esso. In questo modo potrete viaggiare nella storia del teatro e nelle storie che il teatro ha raccolto e narrato per voi, e scoprirete anche in che modo il teatro ha contribuito a definire le forme dell’arte narrativa, a perfezionarle e a studiarne la loro interazione. 

Il progetto Cyrano De Bergerac costituisce un’occasione imperdibile per studiare la collaborazione a distanza tra un umanista scrittore, filosofo e drammaturgo (Savinien Cyrano de Bergerac), un drammaturgo (Edmond Rostand) un cineasta e un drammaturgo/sceneggiatore (Orson Welles e Ben Hecht); tutti alle prese con un grande archetipo narrativo che ha finito per coinvolgere, nel suo sviluppo anche, il figlio di Edmond Rostand (Maurice, autore de L'homme que j'ai tué), e tanti altri artisti che hanno realizzato variazioni implicite su di esso, comprese alcune cinematografiche più vicine a noi (Ernst Lubitsch, John Ford, Alfred Hitchcock, Neil Jordan), riraccontando da diversi punti di vista e con diverse implicazioni le storie intrecciate e irrisolvibili dei protagonisti di questo dramma. Uno di essi in particolare, Orson Welles, ha voluto investigare e rappresentare il non detto che tanto spazio occupa nel testo di Rostand, rendendo Cyrano un personaggio complesso e contraddittorio, parente dell’Amleto shakespeariano, con cui - come vi mostreremo - condivide molto più di quel che sembra ad una prima lettura. Il progetto di Welles non ebbe fortuna; non fu portato in scena perché il produttore gli preferì un’altra versione, più rassicurante circa i rapporti tra Cyrano, Cristiano e Rossana, più adatta ad un pubblico già abituato dalla cultura di massa a rifiutare l’ambiguità e la complessità dell’arte. Ma la sceneggiatura è fortunosamente sopravvissuta insieme ai disegni delle scenografie di Alexandre Trauner; e noi abbiamo trovato entrambe queste risorse, per farne oggetto di studio in questo laboratorio, e offrirvi i risultati che otterremo, in forma di Sistema di Studio, mettendo a confronto il progetto di Rostand, la brillante e illuminante interpretazione di Welles, e le fuorvianti interpretazioni di tanti autori di teatro e cinema che ancora trattano Cyrano come fosse Capitan Fracassa.

Il Laboratorio dedicato a Lady Widermere’s Fan è nato anzitutto allo scopo di sottrarre questo capolavoro alle letture e alle interpretazioni sceniche riduttive, farsesche, ideologiche, che gravano sull’opera di Wilde come un’umiliazione aggiuntiva a quella subita dall’autore, condannato così due volte, anche ad essere ricordato solo per i suoi comportamenti trasgressivi, e apprezzato solo per l’idoneità della sua opera ad essere usata come strumento di denuncia dei costumi di un’epoca, piuttosto che per le qualità artistiche dell’opera stessa. Liberare un capolavoro come questo dagli stereotipi e dai pregiudizi che ne condizionano lo studio e l’interpretazione scenica - quando ad esempio viene letto e messo in scena come una «pochade» oppure come un «atto di denuncia» - ci è sembrato un buon modo per onorare uno degli autori che più di altri ci hanno insegnato cosa è una commedia, e che vorremmo proporvi come vostro, oltre che nostro, maestro di drammaturgia.  Questo testo ci è sembrato l’oggetto ideale per farvi conoscere, attraverso lo studio sistematico, scena per scena e da una molteplicità di prospettive, quanto la «commedia sofisticata cinematografica» sia debitrice nei confronti di questo autore che ha saputo portare la più raffinata forma di commedia d’arte fino al secolo a noi più vicino, per passare il testimone ad altri autori suoi eredi. Tra questi certamente il più degno, Ernst Lubitsch, provenendo dal teatro, ha saputo far propria meglio di altri la lezione wildiana, importandola sia esplicitamente che implicitamente nel suo cinema, senza mai perdere la complessità, l’ambiguità, l’ironia, l’agrodolce dell’opera del suo maestro. La possibilità, con questo testo, di esaminare le soluzioni wildiane e quelle lubitschiane a confronto sullo stesso progetto narrativo ci è sembrata un’opportunità imperdibile per farvi ricavare gli insegnamenti di entrambi all’interno del medesimo Sistema di Studio che costruiremo per voi. Ma non solo: lo studio dei principi narrativi, che rivelano l’eredità shakespeariana, e lo studio delle soluzioni narrative ed espressive, che rivelano l’eredità Lubitschiana, ci permettono di offrirvi anche uno straordinario confronto indiretto - e perciò particolarmente adatto ai nostri autori - tra Wilde,  Lubitsch e Shakespeare. Il progetto di Wilde, che deve la sua complessità soprattutto all’uso accorto di ciò che viene detto e non detto nei dialoghi dei suoi personaggi, si trasforma in un progetto dove la complessità è affidata soprattutto a quello che viene mostrato o non mostrato dai suoi personaggi; e così un racconto di quasi sola parola diviene un racconto di quasi sole immagini. La monoespressività verbale del progetto di Wilde, che raramente sulla scena diventa poliespressività a causa delle azioni poco espressive di attori mal diretti a teatro, si trasforma, nel capolavoro cinematografico di Lubitsch, in una monoespressività, delle azioni sceniche e delle inquadrature, che diventa poliespressività non appena l’uso complementare dei cartelli crea un contrasto ironico con le informazioni derivanti dalle immagini. La preziosità di questo Laboratorio consiste nell’offrirvi una lezione al contempo di scrittura letteraria, teatrale e cinematografica, mentre vi consente di apprezzare e studiare lo stato dell’arte della commedia.

Il progetto Peter Pan, insieme a pochi altri progetti drammaturgici, costituisce l’oggetto ideale per studiare la scrittura drammaturgica a confronto con quella letteraria, di cui tra l’altro la prima si serve per raccontare e tramandare i progetti. Lo stesso James Barrie ci ha lasciato infatti, dello stesso racconto, una versione in forma di pièce teatrale - con precise note di regia - un’altra in forma di romanzo, e persino un trattamento, per svilupparlo in forma di progetto cinematografico (come poi è accaduto dal cinema muto a quello di animazione al musical). Da anni studiamo questo racconto per l’incredibile regalo che Barrie ci ha fatto, invitandoci a prendere in esame le variazioni espressive da lui stesso realizzate intorno al medesimo progetto autoriale, per trarne una lezione di metodo riguardo i modi di comporre la stessa materia narrativa. Questo racconto è particolarmente importante per noi anche perché si espande in forma di «saga», integrandosi con la precedente novella dedicata a Peter Pan nei giardini di Kensington, con le storie di altri incontri ravvicinati tra umani e fate ad opera dell’amico Conan Doyle e del padre di quello Charles Altamont Doyle, con le storie shakespeariane attraversate dalla regina delle fate Titania e dal folletto Puck parente prossimo do Peter Pan, nonché con due racconti di Kipling dedicati a Puck, e persino con uno sviluppo imprevisto ideato dal regista Steven Spielberg. Il progetto narrativo di Barrie sin dalla sua prima attuazione ha dato vita a innumerevoli variazioni in ogni forma espressiva sfidando ogni autore a riraccontarlo e a portarlo sulla scena utilizzando più forme espressive. Sin dalla prima messa in scena, curata dallo stesso Barrie, le parole e le immagini dialogano con la musica, allora scritta da John Crook, e con le immagini pittoriche realizzate da artisti come Bedford e Rackam. Walt Disney ha animato e musicato il racconto creando una magistrale variazione sul tema, altri ne hanno fatto musical che ancora si mettono in scena o si portano al cinema. Uno degli stimoli maggiori provenienti da questo racconto è certamente quello di invitare a studiare come una stessa mente, quella di James Barrie, abbia potuto ideare una macchina narrativa in grado di rendere tutto questo possibile, coinvolgendo ancora, a distanza di diverse generazioni, nuovi allievi ed eredi. Non si può ignorare il suo esempio, il tempo e le energie che Barrie ha dedicato a Peter Pan, da quando lui stesso ha voluto realizzare due libri illustrati che sono diventati un modello per qualunque narratore per l’infanzia, da quando ha scritto e messo in scena una commedia che ha cambiato il modo stesso di fare teatro fondendolo con l’opera e il teatro di burattini, e facendone poi materia per messe in scena cinematografiche e televisive sin dai tempi del muto. Gli strumenti che trarremo da questo Laboratorio permetteranno ai ragazzi di capire, sin da piccoli, come si crea un capolavoro che fa sognare ad occhi aperti; e, agli adulti, insegneranno come si possa narrare in forma artistica una storia immortale usando la letteratura, il teatro, e persino il cinema, di attori e di animazione.

Il laboratorio è dedicato a una delle più divertenti opere di Carlo Goldoni e a una delle più amate messe in scena di Giorgio Strehler. Due degli umanisti più raffinati della nostra tradizione teatrale si sono incontrati a distanza in un progetto che ha stimolato in noi il desiderio di svilupparlo in molte direzioni, per mostrare sia le soluzioni straordinarie ideate dai due autori, sia quelle di coloro che hanno contribuito a realizzare la saga di una delle maschere più famose, se non la più famosa della nostra Commedia dell’Arte, che tanto ha influenzato il teatro di tutto il mondo. Se entrando nell’opera di Goldoni possiamo osservare come avviene quel passaggio fondamentale dalla Commedia dell’Arte all’Arte della Commedia, sempre attraverso la sua opera possiamo giungere fino a quella di Eduardo De Filippo, tanto cara a Strehler da farne lui stesso una regia d’eccezione (La grande magia). Questo Laboratorio ci consente di esplorare, con una molteplicità di correlazioni nel tempo e nello spazio, quell’universo narrativo che dalla commedia dell’arte, dal teatro delle maschere, dei buffoni medievali, dei saltimbanchi e delle compagnie ambulanti, è arrivato, attraverso Molière e Goldoni, a perfezionare la necessaria interazione tra cultura popolare e arte che per secoli ha fatto funzionare ogni grande progetto narrativo. Questo spettacolo ci interessa particolarmente perché costituisce l’anello di congiunzione tra tante forme di commedia; e la messa in scena di Strehler ci fa riscoprire con nostalgia quel mondo dei clown sopravvissuto attraverso il circo e consacrato da Chaplin e Fellini; ma ci porta anche a riscoprire i personaggi buffi shakespeariani, il Barbiere di Beaumarchais e il Papageno di Mozart, facendoceli riconoscere tutti come parenti stretti del nostro Arlecchino. Inseguendo la saga di questa maschera da un lato possiamo raggiungere la sublimazione artistica di Marivaux, che con la sua storia d’amore ci fa accettare un Arlecchino educato alla commedia d’arte; da un altro lato risaliamo ai personaggi zoomorfi e antropomorfi delle favole di Esopo, alla mosca che diventa Zanni e che mangia se stesso nel Mistero Buffo di Dario Fo. Da questo Laboratorio trarremo per voi strumenti per esplorare e indagare la narrazione drammaturgica nei suoi fondamenti, dalla favola recitata alla pantomima, alla commedia con e senza parole.

Il capolavoro letterario di Tolstoj è stato oggetto di molti adattamenti, soprattuto da quando il cinema è stato indotto, dalla cultura di massa, a coltivare la presunzione di poter rappresentare - riducendoli e svilendoli - capolavori letterari diventati inaccessibili al nuovo pubblico, impreparato, allergico alla lettura, ma soprattutto incapace di comprendere la complessità e la ricchezza in essi racchiusa. Dunque meglio una divulgazione illusoria che trasformi i tesori della nostra tradizione umanistica in barzellette e sberleffi adatti a spettatori tanto ignoranti quanto presuntuosi, al pari dei nuovi metteur en scene? Come per la scuola dell’obbligo, specializzata nel far odiare i classici, verrebbe da dire: meglio lasciarli stare fino a quando i fruitori non siano adeguatamente preparati curiosi e interessati per poterli fruire senza sprecare l’occasione di leggerli. Fa sicuramente eccezione questo spettacolo, a cui abbiamo avuto la fortuna e l’onore di partecipare, a latere, raccogliendo le testimonianze degli interpreti, e poi filmandolo per ricavarne il materiale su cui ora possiamo riflettere, in questo Laboratorio. Qui potremo studiare, con il tempo necessario, la messa in scena di Eimuntas Nekrosius, e mettere a confronto le soluzioni letterarie del più grande romanziere di tutti i tempi con quelle di un interprete che non ha voluto sostituire al romanzo un succedaneo, un reader digest, ma ha invece voluto farci venir voglia di rileggerlo con curiosità e con tanti suggerimenti per apprezzarne le innumerevoli qualità artistiche. Vogliamo sperare che tutto quello che ricaveremo da questo Laboratorio faccia desiderare, tanto agli appassionati quanto agli aspiranti professionisti della drammaturgia, di avvicinarsi sia al lavoro di grandi romanzieri come Tolstoj sia a quello di grandi registi come Nekrosius. Questo spettacolo ci dà l’occasione di occuparci di un eccezionale metteur en scene scomparso da alcuni anni ma solo dopo averci lasciato numerose messe in scena altrettanto complesse e degne di essere ammirate e studiate da coloro che vogliono fare teatro cimentandosi con i classici; e non solo con i classici del teatro, ma anche quelli della letteratura, che, come ci insegna Nekrosius, possono essere trasposti in riscritture e variazioni che creino ponti meravigliosi tra racconti di ogni origine e forma espressiva. Grazie al progetto di Nekrosius potrete entrare nel progetto di Tolstoj per osservare insieme a noi, al microscopio, alcuni de meccanismi narrativi più difficili da cogliere alla prima lettura del romanzo di Tolstoj; e sempre grazie al Sistema di Studio realizzato in questo Laboratorio potrete comprendere da vicino il lavoro di un regista che ha saputo confrontarsi con un maestro della narrazione senza dissacrarne l’opera ma anzi onorandola con la devozione di un discepolo.

Se Arthur Schnitzler, insieme ad altri grandi umanisti, da Boccaccio a Maupassant, ha saputo trasformare in arte narrativa la tradizione popolare delle novelle raccontate da abili cantastorie una dopo l’altra in una concatenazione potenzialmente infinita, lo stesso Schnitzler ci ha lasciato capolavori drammaturgici, come Il suo Girotondo, che invitano abili interpreti a farne capolavori di narrazione teatrale. Mentre questa sua commedia viene ancora messa in scena a teatro, e riscritta per il cinema, pur rispettando raramente il progetto autoriale, un altro autore, Max Ophuls, grande come lo stesso Schnitzler, uno dei più colti e raffinati cineasti, capace di importare nel cinema tutte le arti della narrazione attraverso i loro capolavori, ne ha voluto fare un film che ne onora il progetto e ci invita ad esplorarlo e indagarlo oltre il film stesso. Questo Laboratorio ci permette di studiare a confronto le soluzioni narrative audiovisive, letterarie, teatrali di due grandi artisti che in questo testo si sono incontrati creando un dialogo a distanza di cui noi vogliamo offrirvi i risultati, realizzando per voi un Sistema di Studio che faccia emergere la lezione metodologica di entrambi. A tale scopo correleremo le soluzioni presenti nelle due varianti con quelle degli altri progetti degli stessi due autori, il primo alle prese con la pura letteratura, il secondo con un cinema sempre letterario e teatrale, un cinema che fa propria l’eredità mitteleuropea della narrazione mono e multiespressiva in forma d’arte, raggiunta dai suoi maestri con la letteratura, il teatro di prosa, il teatro musicale. Studiare come Schnitzler passa dalla novella alla commedia, e come Ophuls passa dallo studio di capolavori letterari e drammaturgici alla progettazione di opere cinematografiche, è un esercizio che vogliamo fare per voi e con voi, per insegnarvi a farlo, per farvi apprendere gli insegnamenti straordinari di chi, come questi due autori, ha mantenuto viva e ci ha tramandato la tradizione, umanistica, del riraccontare storie immortali in ogni forma espressiva.

Quando scoprimmo che un grande regista cinematografico aveva avuto l’idea di filmare lo spettacolo che un grande regista teatrale aveva dedicato alla bellissima commedia che un grande drammaturgo aveva scritto per invogliare autori come loro ad occuparsene, abbiamo subito iniziato a studiare il «triplo progetto» di Chekhov-Gregory-Malle. Avviando questo Laboratorio ci siamo dati il compito di rappresentare il dialogo indiretto tra queste tre menti. Per voi studieremo e vi narreremo come il regista teatrale Andre Gregory ha salvato il testo del drammaturgo Anton Chekhov da tante rappresentazioni ideologiche e riduttive, e come il regista cinematografico Louis Malle ha salvato la meravigliosa messa in scena di Gregory dall’oblio prima che la sua compagnia si sciogliesse. Con questo Laboratorio, e con ciò che ne ricaveremo, vi faremo scoprire e studiare come i tre piani narrativi artistici rappresentati dai loro lavori, interagiscano tra loro, e quali meriti vadano attribuiti all’uno e all’altro degli autori, distinguendo e confrontando da un lato le soluzioni registiche teatrali elaborate da Gregory per farvi apprezzare le soluzioni drammaturgiche  di Chekhov; e dall’altro le soluzioni  cinematografiche di Malle per farvi apprezzare quelle teatrali di Gregory. Lo studio comparato dei tre piani autoriali, attraverso il nostro Sistema, vi permetterà di comprendere meglio le qualità e i limiti della scrittura teatrale, della messa in scena teatrale e di quella cinematografica. Nel progetto a più mani che costituisce l’oggetto di questo Laboratorio il narrare e il meta-narrare si fondono in un unico racconto a più livelli che permette di saltare, senza soluzione di continuità, dalla mente dell’uno a quella degli altri autori, che danno il loro meglio per essere ciascuno all’altezza del proprio compitoi. Questo è in sintesi l’oggetto multimediale da cui trarremo per voi un Sistema di Studio ipermediale per farvi apprendere le tre distinte lezioni metodologiche e le loro interazioni. Alla materia del Laboratorio si aggiungeranno altre messe in scena del testo di Chekhov - come quella di Laurence Olivier - per farvi meglio apprezzare le soluzioni elaborate da Gregory nel mettere in scena il testo teatrale di Chekhov, e quelle di Malle per meta-raccontarci la messa in scena teatrale di Gregory.

Quando durante il Centenario della nascita di Roberto Rossellini abbiamo scoperto e preso in esame la straordinaria collaborazione a distanza tra tre autori coevi intorno al medesimo progetto, avviato in forma teatrale da uno dei tre, Jean Cocteau, portato sullo schermo dal secondo, Roberto Rossellini, e poi musicato dal terzo, Francis Poulenc, abbiamo subito pensato di riunire le tre versioni in un unico spettacolo, «multimediale», da offrire al pubblico, allora ancora ignaro del “progetto polienciclopedico rosselliniano”, e tanto meno degli ambiziosi piani umanistici di questo artista-studioso, ritenuto, in vita, solo un bravo regista. Abbiamo pensato che la collaborazione a distanza tra questi tre autori, un dramaturgo, un cineasta, un musicista, potesse costituire una delle porte di ingresso all’universo umanistico esplorato e correlato da Roberto Rossellini. Il racconto filosofico che drammatizzava in form adi tragedia da camera le più profonde riflessioni scientifiche sul funzionamento della mente umana e sull’uso della comunicazione dinanzi alla separazione e alla morte ci permetteva di attuare uno dei sogni di Rossellini: far dialogare direttamente e indirettamente grandi umanisti intorno a medesimi temi. E così iniziammo a lavorare al nostro progetto, sotto forma di multispettacolo e di Sistema di Studio. Ci fu d’aiuto la scoperta che un altro regista cinematografico aveva filmato per la televisione il monologo teatrale di Ingrid Bergman sul testo di Cocteau, dal momento che non avevamo ricevuto nel frattempo alcun supporto dai Teatri nostri partner per mettere in scena il testo di Cocteau. Così investimmo i pochi fondi a disposizione per la realizzazione di una nuova versione, più rispettosa, del progetto di Poulenc, sollecitando nel frattempo il restauro della pellicola di Rossellini. Ma siccome il Centenario incombeva abbiamo potuto presentare al pubblico la versione cinematografica di Rossellini non ancora restaurata (il restauro è arrivato successivamente alle celebrazioni del Centenario) insieme alla versione teatrale filmata (con la Bergman protagonista che da sola stimolava il confronto con l’interpretazione della Magnani nel film di Rossellini, sua storica rivale non solo nell’arte) e con la nuova messa in scena della bersione musicale dell’opera da camera di Poulenc da noi prodotta. In questo modo abbiamo potuto proporre in una prima versione il nostro progetto di multi-spettacolo offrendo al pubblico tre protagoniste e tre autori a confronto su un unico testo. E proprio come in un esercizio di stile, grazie a tale confronto, abbiamo potuto esplicitare diversi aspetti del medesimo testo, esplorare diverse qualità della sua ricchezza ad ogni diversa e complementare rappresentazione, arricchendo così le possibilità previste dal progetto scenico di Cocteau e dalla sua non di meno preziosa analisi scientifica, quell’anatomia dei sentimenti con cui lui stesso in saggi e interviste ha accompagnato la circolazione del suo progetto di tragedia da camera. Ora, con questo Laboratorio, abbiamo l’occasione di studiare e di proporvi non solo una nuova versione del multi-spettacolo in tre parti, ma anche un Sistema di Studio che permetta di esaminare le soluzioni dei tre autori a confronto, approfittando del comune denominatore costituito dal medesimo progetto narrativo. Disporre di tre scritture, riscritture e messe in scena di un medesimo racconto è davvero un’opportunità imperdibile per allestire un Laboratorio e ricavare da esse, per noi e per voi, tutta la ricchezza di uno studio analitico e progettuale sulle forme della narazione e al contempo sulle espressioni dei sentimenti, nella chiave umanistica multiespressiva che merita.

L’opera di Sir Harold Pinter è stata sempre, per noi, di grande interesse, sia perché si distingue nel panorama «a-narrativo» del teatro contemporaneo, mantenendo viva la tradizione drammaturgica senza mai finire nel puro nonsense, sia perché costituisce l’oggetto ideale per studiare come funziona la lingua dell’arte rispetto a quella comune, il linguaggio parlato rispetto a quello scritto, il linguaggio teatrale rispetto a quello letterario, la comunicazione rispetto all’espressione. Il suo teatro, pur essendo catalogabile come un teatro di parola, ci interessa perché esplora il non detto, il piano dell’espressione, e l’uso della parola per nascondere, per dissimulare, per esercitare l’arte retorica della comunicazione, che, solo indirettamente, per ciò che non dice, ci fa scoprire i pensieri e i sentimenti dissimulati dai personaggi; al contempo lascia spazio a quelle espressioni che provengono dalla recitazione, dal modo di parlare e di comportarsi dei personaggi sulla scena, e che sole possono rivelare, cioè tradire i pensieri dei personaggi. Un’altra ragione del nostro interesse per il suo teatro è che contiene una riflessione sul teatro stesso, che noi vogliamo esplicitare nella prospettiva meta-narrativa che ci caratterizza. Inoltre, essendo lo stesso Pinter uno sceneggiatore, oltre che drammaturgo, la sua doppia attitudine artistica ci offre la possibilità di confrontare queste due forme di scrittura. In questo caso specifico, per quanto riguarda la commedia Betrayal a cui abbiamo deciso di dedicare il Laboratorio, la scrittura teatrale viene adattata ad una messa in scena cinematografica da un regista, David Jones, che come Joseph Losey ha studiato la scrittura di questo premio nobel per la letteratura, e ha elaborato adeguate forme di messa in scena. In questo racconto a ritroso, Pinter, come già in altri suoi racconti - e come ha insegnato Fellini con ogni suo film - esplora le proprietà, della parola, di manipolare, attraverso la memoria elaborativa, le informazioni depositate nelle memoria a lungo termine, per inventare storie che «tradiscono» - come nel titolo di questa pièce - i nostri ricordi, e li mescolano con le immaginazioni e con con i sogni, a occhi aperti e chiusi, degli stessi personaggi. Nei dialoghi verosimili tra personaggi che si confrontano non tanto sul piano della verità dei ricordi ma piuttosto su quello della persuasività delle storie narrate, mentre il narratore cantastorie racconta partendo dagli effetti, dall’epilogo, dalle concatenazioni di cause che li hanno generati, noi studiamo per voi come funziona la buona narrazione; come il teatro e il cinema, sfruttando le espressioni dei personaggi, possono sottrarre funzioni alla parola per attribuire ad essa ciò che può fare meglio, lasciando alle espressioni dei personaggi e al non detto/rappresentato lo spazio per far immaginare e ricavare allo spettatore-investigatore ciò che il testo cela ma invita a scoprire. In questo Laboratorio, anche sfruttando le correlazioni tra il testo e altri testi dello stesso Pinter - come No Man’s Land - cercheremo di ricavare per voi la lezione metodologica di uno degli ultimi autori di teatro che non ha rinunciato a raccontare storie universali nei suoi viaggi all’interno dell’animo umano.